GESCHICHTE DES GEBÄUDES
Am Abend des 8. September 1943 (dem Tag des Waffenstillstands zwischen Italien und den Alliierten im Zweiten Weltkrieg und der deutschen Besetzung des Landes) hielt der Bischof von Verona, Mgr. Girolamo Cardinale legte vor dem Bild der Madonna del Popolo in der Kathedrale im Namen der Stadt und der Diözese ein „Gelübde“ ab, eine Kirche zu Ehren des Unbefleckten Herzens Mariens zu errichten: „Rettet unsere Stadt, unsere Dörfer vor feindlichen Angriffen, unsere Häuser; Retten Sie unsere Bevölkerung und unsere fernen Kinder. [...] und damit unsere Gebete mehr angenommen werden, [...] geloben wir, eine Kirche zu errichten, die Deinem Unbefleckten Herzen gewidmet ist.“ Daher der volkstümliche Name (Tempio Votivo) des Heiligtums. „Unserer Stadt und unseren Dörfern drohte der völlige Ruin“, schrieb Msgr. Kardinal; „Er erwartete auch, dass unser Land zum Schlachtfeld zwischen den gegnerischen Armeen werden würde.“ Mit diesem Schrecken und Schrecken in unseren Augen haben wir unser Gelübde abgelegt. Verona, das wirklich sehr stark von der Zerstörung bedroht war (es war eines der Hauptzentren der Republik Salò und der deutschen Truppenkommandos), blieb tatsächlich weitgehend verschont. Nach dem Krieg mussten wir jedoch auf ein Ereignis wie die „Peregrinatio Mariae“ warten, bis die Planung der Kirche konkret beginnen konnte. Ab dem 25. September 1949 wanderte die wunderschöne Holzstatue der sogenannten Pilgermadonna (Werk eines Handwerkers aus St. Ulrich, gesegnet von Pius Demonstrationen der Hingabe und der Partei. 250.000 Gläubige nahmen am 21. Mai 1950 an der Abschlussfeier der Peregrinatio im Corso Porta Nuova teil! Die Statue, die schließlich in einer Prozession zu dem für den Bau des Heiligtums vorgesehenen Ort begleitet wurde, befindet sich heute in der Madonnenkapelle, unter der Frauenempore auf der rechten Seite der Kirche. Der Entwurf des Votivtempels geht auf den Architekten und Stadtplaner Paolo Rossi de' Paoli (1900-1966) zurück, der in Bologna geboren und in Rom gestorben, aber veronesisch adoptiert war. Ein anfängliches Projekt mit kreisförmiger Struktur, das dem Bischof von Verona nicht gefiel, wurde später für das Heiligtum der Madonna von Lourdes verwendet, das auf den Strukturen der österreichischen Festung San Leonardo auf dem gleichnamigen Hügel über der Stadt errichtet wurde. Das System ist eindeutig traditionell, einige Lösungen sind jedoch modern. In der Gebäudestruktur beispielsweise Der Architekt wollte einige von den berühmtesten Basiliken Veroneses inspirierte Elemente einfügen, damit die gleiche architektonische Sprache den Ursprung und die Berufung des Votivtempels, dem Heiligtum der gesamten Stadt, zum Ausdruck bringt. So erinnern die Treppe zum Presbyterium und die darunter liegende Krypta an San Zeno; der obere Teil der Fassade und die beiden unvollendeten Seitentürme verweisen auf Sant'Anastasia; Die Frauenemporen prägen auch die Kirche San Lorenzo im Corso Cavour. Die Bauarbeiten, die einige Zeit nach der Grundsteinlegung (Sonntag, 25. Februar 1951) begannen, wurden vom Ingenieur Enea Ronca geleitet. Der am 8. Dezember 1952 eingeweihte Votivtempel wurde am 13. Mai 1958 geweiht. Von 1965 bis 2013 waren das Heiligtum und die Pfarrei dem Franziskanerorden der Minderbrüder-Konventuale anvertraut.
DIE AUSSENSEITE
Der Votivtempel ist das erste Denkmal in Verona, das den Besuchern beim Verlassen des Bahnhofs Porta Nuova präsentiert wird. Der Grundriss ist ein lateinisches Kreuz, dessen zentraler Körper die Form eines Schiffes hat. Aufgrund ihrer Lage auf dem Platz vor dem Bahnhofsgebäude ist die Kirche nicht traditionell ausgerichtet (also nicht nach Osten ausgerichtet), sondern erstreckt sich in Süd-Nord-Richtung. Wer den Platz von der Bahnhofshalle aus verlässt, erkennt sofort das lateinische Kreuz (und den ursprünglichen Kreuzgang auf der linken Seite, mit sechs großen Bögen an der Außenseite und 53 hohen, schmalen Bögen im Innenhof). So wie es ist, scheint das Heiligtum jedoch unvollendet zu sein, da die Wände der Seiten und des Querschiffs noch nicht mit Tuffstein bedeckt sind, wie im ursprünglichen Projekt vorgesehen war.
Die Fassade
Die Fassade, die nach veronesischem Geschmack – wie in San Zeno Maggiore und San Fermo – eher auf malerische als auf plastische Werte setzt, ist im Wesentlichen flach und mit Tuffstein (ebenfalls typisches Baumaterial für Verona) verkleidet und durch einen Rahmen in zwei Teile geteilt , unter der eine Inschrift mit dem Titel des Kirchenheiligtums des Votivtempels eingraviert ist: Cordi Immac. [heulen] Deiparae Mariae Dez. [atum] an. [no] Dom. [ini] MCMLIII, das heißt „dem Unbefleckten Herzen der Gottesmutter Maria im Jahr unseres Herrn 1953 geweiht“. (Das hier angegebene Jahr ist das Jahr der Fertigstellung einiger wichtiger Arbeiten – insbesondere der Fassadenverkleidung – und ihrer Einweihung, die am 8. Dezember stattfand, genau ein Jahr nach der Segnung und Öffnung der Kirche für den Gottesdienst. ) Oben auf den beiden Türmen sind die Flachreliefwappen der Provinz (das mit dem Symbol der Leiter) und der Gemeinde Verona angebracht, um vom ersten Moment an die Verbindung zwischen dem Tempel hervorzuheben und die Stadt. Im oberen Teil der Fassade, die durch Bögen mit den beiden Türmen verbunden ist (die sich dann wiederholen und das gesamte Gebäude wie Zinnen krönen – vielleicht eine Anspielung auf die Bögen der Arena, des römischen Amphitheaters von Verona), ragt ein großer Sockel hervor -Relief, das der Mutter Gottes gewidmet ist: Die glorreiche Jungfrau mit Kind ist in der Mandorla eingeschlossen, Symbol der Auferstehung und des ewigen Lebens: Sie wird von einem Tuch überragt, das von zwei Engeln getragen wird, und vom Heiligen Geist in Form einer Taube („Der Heilige Geist wird über dich herabkommen, die Kraft des Höchsten wird dich überschatten“ – Lk 1, 35) und umgeben von verehrenden Engeln. DIE große Flachrelieftafel aus Verona-Tuff des Florentiners Marcello Vigni wird von zwei Inschriften abgeschlossen: oben: DOM (Deo Optimo Maximo); unten Fortis ut mors Mater aciebus terribilior („stark wie der Tod ist die Mutter, schrecklicher als ein zum Kampf aufgestelltes Heer“), inspiriert von zwei Versen des Hoheliedes: CT 8,6 („stark wie der Tod ist die Liebe“. “ – wo „Liebe“ durch „Mutter“, also Maria, ersetzt wurde) und CT 6,4 („schrecklich wie die Heerscharen und Banner“, bezogen auf die Braut des Lobgesangs). Der untere Teil der Fassade wird durch 9 schmale Fenster belebt, unter denen sich die drei Eingangstüren öffnen, flankiert von zwei dreisitzigen Steinsitzen. Über den Seitentüren befinden sich zwei Relieftafeln aus weißem Marmor, ein Werk des veronesischen Bildhauers Nereo Costantini (1905-1969), unter anderem Autor von der äußerst beliebten Bronzestatue der Julia im Innenhof von Julias Haus in Verona. Die Szenen zeigen das Gelübde und die Einweihung der Kirche an die Jungfrau Maria. Die beiden Gläubigenreihen, denen der Bischof vorausgeht, orientieren sich an der Inschrift über der Mitteltür: Quod supplici urbi praeses vovit eps Hieronymus Matris sacrat puro cordi („Was der Prälat der Stadt im Gebet gelobt hat“, weiht Bischof Hieronymus dem Unbefleckten Herzen der Mutter"). An den Seiten der Mitteltür befinden sich zwei weitere vertikale Tafeln in Hochrelief, ausgeführt vom Bildhauer Vittorio di Colbertaldo, der auch der Autor der wunderschönen Via Crucis im Inneren ist. Sie veranschaulichen ohne Unterbrechung die wichtigsten Szenen aus Marias Leben. Gegen den Uhrzeigersinn von oben links: Geburt Mariens, die Darstellung Mariens im Tempel, die Verkündigung, die Heimsuchung, die Geburt Jesu; dann (im rechten Bild von unten) die Flucht nach Ägypten, die Hochzeit zu Kana, die Kreuzigung, die Pietà und die Himmelfahrt.
Die Struktur ist vom traditionellen Typ, mit einem Grundriss eines lateinischen Kreuzes, einem einzigen Kirchenschiff mit Frauengalerien, einem erhöhten Presbyterium, einer Apsis mit Chorumgang und einer Krypta. (Die Krypta – derzeit für Feiern und Versammlungen genutzt – nimmt den gesamten Bereich des Kreuzgewölbes und der Apsis mit ihrem Chorumgang ohne Zwischenstützen ein.) Einige Lösungen sind jedoch modern und originell, wie zum Beispiel die Erweiterung des Kirchenschiffs nach vorne das Kreuzgewölbe, die Anordnung der Apsis in Flügeln, die als Stufenemporen ausgeführten Frauenemporen. Die Beseitigung (nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil) der vier Seitenaltäre, die Verlegung der Statue der Pilgermadonna von über dem Hauptaltar zum Kirchenschiff unter der rechten Galerie, der Hauptaltar in der Mitte des Kreuzgangs, der Eingang Kompass, die Kapelle San Francesco am Ende des linken Seitenschiffs. Die Aufmerksamkeit des Besuchers wird – auch durch die fortschreitende, leichte Verbreiterung des Kirchenschiffs – sofort durch das erhöhte, deutlich von der Ebene der Gläubigen abgesetzte Presbyterium erregt, das über eine breite Treppe erschlossen wird. Tatsächlich handelt es sich um den mit Abstand eindrucksvollsten Teil der Kirche, mit den Figuren des Engels und der Jungfrau der Verkündigung an den großen hellen Wänden, dem riesigen Fresko in der Apsis und dem Chorumgangsbereich, in dem die farbigen Lichter der Gemälde leuchten Fenster, das Linienspiel der Pfeifen der Orgel und der Sitze mit den hohen Rückenlehnen „in Form von Engelsflügeln“. leichte Verbreiterung des Kirchenschiffs - ausgehend vom erhöhten Presbyterium, das sich deutlich von der Ebene der Gläubigen abhebt und über eine breite Treppe erreicht wird. Tatsächlich handelt es sich um den mit Abstand eindrucksvollsten Teil der Kirche, mit den Figuren des Engels und der Jungfrau der Verkündigung an den großen hellen Wänden, dem riesigen Fresko in der Apsis und dem Chorumgangsbereich, in dem die farbigen Lichter der Gemälde leuchten Fenster, das Linienspiel der Pfeifen der Orgel und der Sitze mit den hohen Rückenlehnen „in Form von Engelsflügeln“. leichte Verbreiterung des Kirchenschiffs - ausgehend vom erhöhten Presbyterium, das sich deutlich von der Ebene der Gläubigen abhebt und über eine breite Treppe erreicht wird. Tatsächlich handelt es sich um den mit Abstand eindrucksvollsten Teil der Kirche, mit den Figuren des Engels und der Jungfrau der Verkündigung an den großen hellen Wänden, dem riesigen Fresko in der Apsis und dem Chorumgangsbereich, in dem die farbigen Lichter der Gemälde leuchten Fenster, das Linienspiel der Pfeifen der Orgel und der Sitze mit den hohen Rückenlehnen „in Form von Engelsflügeln“.
Die Fresken der Seitenaltäre
Die vier Fresken, die den Seitenaltären entsprechen, wurden zwischen 1954 und 1959 vom Maler Carlo Bonacina (1905-2001) gemalt. Geboren in Mestrino (Padua), aber durch Adoption im Trentino, blieb er lange Zeit mit den realistischen und plastischen Werten verbunden, die von der künstlerischen Bewegung „Novecento“ gefördert wurden. In Verona stammen auch die Fresken (Kreuzigung und Via Crucis) in der Kapelle des ehemaligen Priesterseminars der Stigmatiner auf dem Hügel San Leonardo von ihm. Links: Santa Maddalena di Canossa unter den Waisenkindern (1958, Fresko der canossianischen Nonnen): Die Basilika San Zeno im Hintergrund erinnert an die Tätigkeit von Canossa im gleichnamigen Viertel, wo sich auch das Mutterhaus des Instituts befindet befindet sich gegründet und wo seine sterblichen Überreste aufbewahrt werden. Weiter der Hl. Josef mit dem heranwachsenden Jesus (1958, angeboten von der Pfarrgemeinde des Votivtempels). An der rechten Wand: San Vincenzo de Paoli unter den Armen (1955, gestiftet von den Veroneser Vinzentinerkonferenzen). Weiter, San Giovanni Bosco unter den Jugendlichen (1959, angeboten von Studenten und ehemaligen Studenten der salesianischen Kongregation, die in Verona eine alte und starke Präsenz vorweisen kann): hinter dem Heiligen die Turiner Basilika von Superga. Wie man sehen kann, unterstreichen diese Fresken auch die städtische Ausrichtung des Heiligtums.
Die beiden Kapellen
Im Jahr 1968 wurde im Einklang mit der vom Zweiten Vatikanischen Ökumenischen Konzil gewünschten Erneuerung durch Luciano Raineri eine Neuordnung der „liturgischen Orte“ in der Kirche umgesetzt, beginnend mit dem Presbyterium, um die Zentralität der Eucharistiefeier hervorzuheben. Bei dieser Gelegenheit wurden die beiden Seitenschiffe (unter den Frauenemporen), in denen sich bereits die vier den Heiligen gewidmeten Altäre befanden, als „Ort der Heiligenbilder“ ausgewählt, an dem die verschiedenen Zeichen der Privatfrömmigkeit vereint werden sollten. Nach dem Abriss der Altäre, um die von Carlo Bonacina mit Fresken bemalten Nischen freizulegen, wurden zwei seitliche Räume frei von Hindernissen geschaffen, in denen rechts und links vom Mittelschiff die Kapelle der Madonna und die des Heiligen Franziskus untergebracht werden konnten.
Die Kapelle Unserer Lieben Frau
Die Statue von Maria col Barbino (in der gesamten Diözese Verona als Pilgermadonna bekannt), die von einem runden, freitragenden Sockel aus rotem Verona-Marmor getragen wird, steht unten im rechten Seitenschiff, in der Mitte einer zylindrischen, plastisch gestalteten Betonnische an der Oberfläche animiert, um einen felsigen Boden zu symbolisieren. Die Nische ist mit der Wand des Kirchenschiffs verbunden, wobei eine zweite Nische ausgegraben wurde, um Platz für einen Sitzplatz zu schaffen, der zusammen mit dem kleinen zylindrischen Tisch ein kleines „Wochentags“-Presbyterium bildet. Die Achse der Kapelle, deren Mittelpunkt die Madonna-Statue ist, ist um 45 Grad zum Hauptschiff hin gedreht, um die enge Beziehung zwischen dem Heiligenkult (und insbesondere Marienkult) und dem zentralen Gotteskult zu unterstreichen. Die kreisförmige Form, die das dominierende Motiv der Kapelle ist,
Die Kapelle San Francesco
Am Ende des linken Seitenschiffs wollten die Franziskanerpatres, die sich von 1965 bis 2013 um das Heiligtum und die Pfarrei des Votivtempels kümmerten, den Bau einer dem Heiligen Franziskus gewidmeten Kapelle wünschen, die ebenfalls von Luciano Raineri entworfen und gebaut wurde. Die Artikulation des in zwei Teile geteilten Hintergrunds bezieht sich auf die berühmte Episode von San Damiano. In der kleinen Kirche von Assisi, die heute in Trümmern liegt, wandte sich das Kruzifix eines Tages mit den Worten an den jungen Franziskus – damals auf dem Weg der Bekehrung –: „Repariere mein Haus, das in Trümmer fällt.“ Franziskus, der die tiefe Bedeutung der Ermahnung nicht verstanden hatte (der Herr bezog sich auf die kritische Situation der Kirche in der damaligen Gesellschaft), widmete sich der Restaurierung des Gebäudes. Die linke Seite des Denkmals, Aus rohem Stein (wobei einige Elemente – eine diagonale und eine halbkreisförmige Nische – an die kleine Kirche von San Damiano erinnern) stellt es die Kirche des Franziskus aus der Zeit dar, aber auch die irdische, wilde und ungeordnete Stadt, Ort des Verkehrs der neuen Bourgeoisie bestätigte damals in Italien; Die rechte Seite aus poliertem und einheitlichem Marmor symbolisiert hingegen die durch das Werk des Heiligen erneuerte Kirche (aber auch die durch seinen Durchgang bürgerlich und christlich gewordene Stadt), das leuchtende Jerusalem, das Gott geweiht ist. Die Holzstatue ist das Werk von E. Moroder-Doss, ein Künstler aus St. Ulrich, der gebeten wurde, sich von dem berühmten Porträt des Heiligen Franziskus inspirieren zu lassen, das Thomas von Celano, einer seiner Schüler, hinterlassen hatte. Hier ist das Porträt von Franziskus von Tommaso da Celano: „Wie bezaubernd, erstaunlich und herrlich in seiner Unschuld, in der Einfachheit seines Wortes, in der Reinheit des Herzens, in der Liebe Gottes, in der brüderlichen Nächstenliebe, in der Schnelligkeit des Gehorsams, in der Höflichkeit, in seinem engelhaften Aspekt! Von mildem Charakter, von ruhigem Gemüt, freundlich im Reden, vorsichtig im Ermahnen, äußerst treu in der Ausführung der ihm anvertrauten Aufgaben, klug im Raten, effektiv im Handeln, liebenswürdig in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) in der Liebe Gottes, in der brüderlichen Nächstenliebe, in der Schnelligkeit des Gehorsams, in der Höflichkeit, in seinem engelhaften Aspekt! Von mildem Charakter, von ruhigem Gemüt, freundlich im Reden, vorsichtig im Ermahnen, äußerst treu in der Ausführung der ihm anvertrauten Aufgaben, klug im Raten, effektiv im Handeln, liebenswürdig in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) in der Liebe Gottes, in der brüderlichen Nächstenliebe, in der Schnelligkeit des Gehorsams, in der Höflichkeit, in seinem engelhaften Aspekt! Von mildem Charakter, von ruhigem Gemüt, freundlich im Reden, vorsichtig im Ermahnen, äußerst treu in der Ausführung der ihm anvertrauten Aufgaben, klug im Raten, effektiv im Handeln, liebenswürdig in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) in seinem engelhaften Aspekt! Von mildem Charakter, von ruhigem Gemüt, freundlich im Reden, vorsichtig im Ermahnen, äußerst treu in der Ausführung der ihm anvertrauten Aufgaben, klug im Raten, effektiv im Handeln, liebenswürdig in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) in seinem engelhaften Aspekt! Von mildem Charakter, von ruhigem Gemüt, freundlich im Reden, vorsichtig im Ermahnen, äußerst treu in der Ausführung der ihm anvertrauten Aufgaben, klug im Raten, effektiv im Handeln, liebenswürdig in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) liebenswert in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) liebenswert in allem. [...] In seiner unvergleichlichen Demut erwies er sich als gütig und verständnisvoll gegen jedermann und passte sich den Gebräuchen eines jeden angemessen und klug an. Wahrhaftig der heiligste aller Heiligen und der Sünder als einer von ihnen. O heiligster Vater, barmherzig und die Sünder liebend, komm ihnen also zu Hilfe, und für deine höchsten Verdienste bitten wir dich, diejenigen zu entlasten, die du elend in der Schuld liegen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) um diejenigen zu entlasten, die du erbärmlich in Schuld lügen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65) um diejenigen zu entlasten, die du erbärmlich in Schuld lügen siehst!“ (I Celano, 83 – FE 464-65)
Der „Via Crucis“
14 Gruppen (in Bronze) der Via Crucis – eine der interessantesten der Stadt – wurden vom Bildhauer Vittorio di Colbertaldo geschaffen, der ursprünglich aus Forlì stammte, aber lange Zeit in Rom und Verona (im Heiligtum der Madonna) lebte di Lourdes, auf dem Hügel von San Leonardo, die 15 Flachreliefs der Rosenkranzgeheimnisse sind sein Werk). Es ist ein Werk von bemerkenswertem künstlerischem Wert, in dem eine tiefe biblische Spiritualität und eine sehr menschliche Volksverehrung zum Ausdruck kommen. Bei den 14 Stationen handelt es sich um diejenigen, die der westlichen christlichen Frömmigkeit geweiht und in dieser Form im 16. Jahrhundert etabliert wurden. Die Ikonographie ist vom traditionellen Typ, aber dem Künstler gelingt es von Zeit zu Zeit, durch sehr wenige Figuren mit großer Nüchternheit und Wirksamkeit das Wesentliche der dramatischen Handlung auszudrücken. Siehe die zweite Station (links): Jesus wird mit dem Kreuz beladen. Jesus breitet seine Arme aus, um das ihm gegebene Kreuz zu ergreifen; Aber der Bildhauer verwandelt diese einfache physische, natürliche Geste in eine Haltung des priesterlichen Gebets: So nimmt Christus das Kreuz nicht, sondern „umarmt es“, angetrieben von einer totalen Liebe zu den Menschen („die Seinen geliebt zu haben, die in der Welt waren, geliebt zu haben“) sie bis zum Ende“, Joh 13, 1). Die Komposition drückt die Worte Jesu selbst aus (Joh 12,27): „Jetzt ist meine Seele beunruhigt; und was soll ich sagen? Vater, rette mich vor dieser Stunde? Aber deshalb bin ich zu dieser Stunde gekommen. Einen Stopp wert ist auch die V-Station (immer links): Der Zyrenäer hilft Jesus beim Tragen des Kreuzes. Der linke Arm des Zyrenäers ist mit dem rechten Arm des auf die Knie gefallenen Jesus verschlungen, als wolle er ihm beim Aufstehen helfen. 11??? Markusevangelium (Mk 15, 21) sagt, dass die Soldaten einen gewissen „Simon von Kyrene gezwungen“ hätten, das Kreuz Jesu zu tragen, fügt aber auch hinzu, dass er der „Vater von Alexander und Rufus“ war, als wollte er das andeuten – zu der Zeit, als die Der Evangelist schreibt: „Die Familie von Kyrene ist Teil der christlichen Gemeinschaft: und die Skulpturengruppe bringt den Geist dieser Tradition gut zum Ausdruck.“ Beachten Sie weiter unten noch einmal die sechste Station: Veronika wischt das Gesicht Christi ab. Die Frau, die zum Zeichen der Verehrung auf ihr rechtes Knie gebeugt ist, erhebt ihren Blick zum Herrn und streckt mit beiden Händen die Wäsche aus, um sein Gesicht zu trocknen. Die beiden Blicke treffen sich, und das Ganze drückt ein unermessliches Mitleid aus: der von Veronika für die Leiden Jesu, aber auch der von Jesus für Veronika, die hier die Gesamtheit der sündigen Menschheit ist, für die der Herr sein eigenes Leben hingibt. In der siebten Station (Jesus fällt zum zweiten Mal), sehr menschlich, wird der Herr im Moment seines Sturzes dargestellt. Hier drückt alles plastisch die Erschöpfung aus: Der Körper beugt sich unter dem Druck des Kreuzes, die schwere Haarmasse scheint den Kopf nach unten zu ziehen; Und während die linke Hand das Kreuz nicht festhält, sondern zu Boden zieht, baumelt der lange und schwere rechte Arm träge herab, ebenso wie die offenen Finger der Hand, ohne die Kraft, den Fall abzufedern. Ein Halt auch vor der XII. Station (Tod Jesu am Kreuz), an der rechten Wand. Maria und Johannes stecken in einer Haltung der Angst und Anspannung fest, ihre Köpfe sind dem Angesicht des Herrn zugewandt. Das Johannesevangelium berichtet (Joh 19, 26-27): „Als Jesus nun seine Mutter und den Jünger, den er liebte, an ihrer Seite sah, sagte er zu seiner Mutter: „Frau, hier ist dein Sohn!“ Dann sagte er zum Schüler: „Hier ist deine Mutter!“. Und von dieser Stunde an nahm der Jünger sie in sein eigenes Haus auf. Maria ist auch die Mutter der Kirche, der die Aufgabe anvertraut ist, neue Kinder Gottes hervorzubringen und aufzunehmen. Im Kontext einer traditionellen Kompositionsart ist hier die Figur Christi originell, deren Arme und Schultern nicht vorhanden sind Vom Gewicht des Körpers nach unten gezogen, richten sie sich auf den horizontalen Arm des Kreuzes aus, während der nach oben geworfene Kopf den Vater sucht: „Jesus rief mit lauter Stimme: „Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist.“ ". Nachdem er dies gesagt hatte, starb er“ (Lk 23,46). Es handelt sich dabei um die Position, die Christen beim Gebet einnehmen: Tatsächlich hat Jesus, nachdem er „seine Arme am Kreuz ausgestreckt“ hat, um daran genagelt zu werden, es erweitert sie in einem kraftvollen Zeichen der Hingabe an den Willen Gottes und der Liebe zu den Menschen. Klassisch und von den Evangelien inspiriert ist auch die Komposition der Station XIII (Jesus wird vom Kreuz abgenommen): Josef von Arimathäa lässt den Leichnam Jesu vom Kreuz herab. Jetzt ist „alles vollbracht“: Es ist der letzte Moment der Kenosis (also der „Entäußerung“) von Jesus Christus, dem Sohn Gottes, seinem Abstieg in die Hölle: Die diagonalen Linien der Figuren unterstreichen die Bitterkeit des Moment, sondern auch der Schwung der Mutter, die ihr Kind in ihrem Bauch willkommen heißt. Beachten Sie die Entsprechung zwischen dieser Szene und der zweiten Station, die sich gegenüber an der gegenüberliegenden Wand befindet: Dort streckt der Herr seine Arme aus, um das Kreuz willkommen zu heißen, hier empfängt Maria den Leichnam ihres gekreuzigten Sohnes zwischen sich. Es lohnt sich auch anderswo zu suchen, in den Stationen dieser Via Crucis, Wie oft überträgt der Bildhauer den Gesichtern, Blicken und Armen der Figuren wichtige Ausdrucksaufgaben; und wie das Werk als Ganzes eine außergewöhnliche menschliche und spirituelle Spannung zum Ausdruck bringt: Es wird nicht nur das Leiden eines Menschen dargestellt, sondern auch das des Menschengottes Jesus Christus, der in völliger Freiheit in seine „Leidenschaft“ für die Erlösung eintritt Männer.
Die Fenster
Alle Fenster der Kirche sind derzeit gestrichen. Die interessantesten kleinen Fenster sind vielleicht die älteren (hergestellt in den 1950er Jahren) und das sind die meisten im Chorumgang, die in der Frauengalerie an der Fassade und einige andere (die sich durch Stil und technische Qualität auszeichnen) in den seitlichen Frauengalerien . Im Chorumgang gibt es 25 kleine Fenster: Das mittlere, das dreizehnte, zeigt den auferstandenen Christus. Bei den anderen – ebenso wie denen der seitlichen Frauenemporen – handelt es sich um Heiligenfiguren, die sich in verschiedene Kategorien einteilen lassen: Heilige der Weltkirche (wie der heilige Hieronymus, der heilige Josef usw.); von einzelnen Bietern nachgefragte Heiligenfiguren; Heilige (oder Charaktere mit dem Ruf ihrer Heiligkeit) der veronesischen Kirche (St. Zeno, St. Peter der Märtyrer, St. Johannes von Kalabrien, Francesco Perez, St. Gaspare Bertoni, St. Magdalena von Canossa, der selige Giuseppe Nascimbeni, der selige San Daniele Comboni, der selige Pietro Leonardi, der selige Giuseppe Baldo, der selige M. Domenica Mantovani usw.); Heilige, die mit religiösen Instituten der Diözese verbunden sind (St. Philip Neri, St. Louis Maria Grignion de Montfort, St. Josephine Bakhita usw.). Auch unter diesem Aspekt wird der Votivtempel daher als Heiligtum der Stadt Verona charakterisiert. Einige Fenster betreffen sehr moderne Heilige: zum Beispiel neben dem Heiligen Johannes von Kalabrien auch die selige Gianna Beretta Molla und den seligen Josefmaria Escrivà de Balaguer. Die 9 wunderschönen Buntglasfenster der Frauengalerie an der Fassade stellen Heilige dar, die mit der Kindheit und Jugend Jesu verbunden sind: in der Reihenfolge von links nach rechts der Heilige Zacharias und die Heilige Elisabeth, die Heilige Anna, die Jungfrau Maria, der jugendliche Jesus selbst, der Heilige Josef, Der heilige Joachim, der heilige Johannes der Täufer, alter heiliger Simeon. Es gibt 90 Fenster, die heute alle bemalt sind: 65 der Frauengalerien, 25 der Chorumgänge.
DAS PRESBYTERIUM
Der wertvollste und faszinierendste Teil der Kirche ist sicherlich das Presbyterium, das sich mit dem Querschiff am oberen Ende der Treppe erweitert. Die Szene wird von einem großen Fresko dominiert, dessen Thema die Verkündigung des Dogmas der Himmelfahrt Mariens ist und unter dem sich die Bögen des Chorumgangs öffnen.
Pino Casarini
Die Ausführung des Freskos wurde einem berühmten veronesischen Künstler anvertraut, sicherlich einem der größten Maler der Sakralkunst des 20. Jahrhunderts: Pino Casarini (1897-1972). Als Maler, Freskenmaler, Bildhauer, Glasmaler, Bühnenbildner (vor allem für die Arena und das römische Theater von Verona tätig), Illustrator, Karikaturist und Kunstlehrer war seine unermüdliche Tätigkeit erstaunlich. Um uns auf den Bereich der Fresken zu beschränken, genügt es, einige zu erwähnen: den Königspalast von Bozen, den Basilikasaal des Universitätsgebäudes von Bo (Padua), die Kathedrale von Thiene (Vicenza), die Apsis von Sant'Agnese (Venedig), die Kathedrale von Vittorio Veneto, die Kathedrale von Sacile (Pordenone), das Heiligtum der Madonna delle Grazie von Arco (Trient), die Kathedrale von Vicenza, die Kirche von Coredo (Trient), die Pfarrkirche von Cordovado (Udine); in der Stadt Verona: Atrium des INA-Gebäudes, Apsis von San Giuseppe fuori le mura, Musiksaal des Museums Castelvecchio, Lounge und Theater des Hotels Due Torri. - Zu ihm gehören die Bronzeportale der Kathedrale von Sacile und der Kirche von Cordovado. Unter den Buntglasfenstern erinnern wir uns an die der Kathedrale von Vicenza, an die Krankenstation des Großen Seminars von Trient und an die mehrbogigen Fenster (grandios) der Kirche des Klosters Santa Chiara in Neapel. In seinen Werken der Wandmalerei sind von Zeit zu Zeit Bezüge zu byzantinischen Mosaiken, Giotto, Masaccio, Piero della Francesca und dem Manierismus erkennbar; Doch nach dem Zweiten Weltkrieg bleibt Casarini seiner Vorliebe für „gemalte Geschichte“ treu, öffnet sich aber nach und nach den neuen Richtungen der europäischen Malerei. Auch im Fresko des Votivtempels ist eine gewisse Vorliebe für die Deformierung der Figuren erkennbar,
Das große Fresko
Was selbst konzeptionell wie ein einziges großes Fresko erscheint, besteht tatsächlich aus zwei deutlich unterschiedlichen Teilen. Pino Casarini gründete es 1954; Bis Ende desselben Jahres hatte er nur die obere Vorderseite der Apsis mit der Madonna zwischen den Engeln fertiggestellt. Doch gerade die Figuren der Engel – heftig deformiert – litten unter der Kritik vieler und vor allem gefielen sie dem Bischof nicht, so dass die Arbeit (auch aus Geldmangel) für längere Zeit unterbrochen wurde. Als es acht Jahre später (Ende 1962) wieder aufgenommen wurde, war in Rom das Zweite Vatikanische Ökumenische Konzil im Gange. Das Thema der Mittelwand ist die feierliche Verkündigung des Dogmas Mariä Himmelfahrt, die am 1. November 1950 in St. Peter stattfand (und mit der päpstlichen Bulle Munificentissimus Deus definiert wurde) in Anwesenheit einer bestimmten Anzahl von Bischöfen, die das gesamte katholische Episkopat vertraten. Die dargestellten Charaktere sind real, wie der damalige Zeremonienmeister von Pius XII., Msgr. Dante (links vom Papst im Gemälde), der später von Johannes XXIII. zum Kardinal ernannt wird. Ganz rechts und ganz links knieten der erste Pfarrer, Don Eugenio Caprini, und dann der Generalvikar der Diözese, Mgr. Pietro Albrigi, letzterer in Opferhaltung mit dem Modell des Tempels in der Hand. Kurios: Die Schweizer Garde sieht aus wie der damalige Küster des Votivtempels und ein Maurer der Kirchenbaufirma. Das Thema der Seitenwände, mit den beiden Theorien von Bischöfen, die in Neunergruppen (drei Gruppen auf jeder Seite) unter den Baldachinen erscheinen, bezieht sich weniger auf die Verkündigung des Dogmas als vielmehr auf die Sitzungen des Zweiten Vatikanischen Ökumenischen Konzils, das, wie bereits erwähnt angeblich in Rom stattfand, während der Maler bei der Arbeit war. Die Komposition erscheint jedoch sowohl bildlich als auch theologisch völlig einheitlich. Der erste Vorschlag zu diesem Thema stammt von Msgr. Girolamo Cardinale, der bei der feierlichen Verkündigung des Dogmas Mariä Himmelfahrt im Vatikan anwesend war und darum gebeten hatte, im Fresko unter den Bischöfen dargestellt zu werden. Zwischen dem 19. November 1962 und dem 7. Januar 1963 vollendete der Maler die Figuren der zwölf Apostel im oberen Teil der Seitenwände. Nach Wahl des Künstlers selbst, abgesehen von St. Peter (mit den Schlüsseln, (rechts von der Jungfrau) und des heiligen Paulus (mit Schwert, links von der Jungfrau), die einzelnen Apostel sind nicht identifizierbar. Auch die Engel der Himmelfahrt wurden komplett erneuert. Ende 1963 wurde das Fresko fertiggestellt und am 6. Januar 1964, dem Dreikönigsfest, vom damaligen Bischof von Verona, Mons., gesegnet. Joseph Carrara. Die Figur von Msgr. Girolamo Cardinale – der einzige, der den Betrachter mit seinem Blick überallhin zu begleiten scheint – ist der Erste unten links, erkennbar an der Inschrift „Verona Fidelis“: Auch das Hinrichtungsdatum ist vermerkt, der 30. September 1963. wird vom damaligen Bischof von Verona Msgr. gesegnet. Joseph Carrara. Die Figur von Msgr. Girolamo Cardinale – der Einzige, der den Betrachter mit seinem Blick überallhin zu begleiten scheint – ist der Erste unten links, erkennbar an der Inschrift „Verona Fidelis“: Auch das Hinrichtungsdatum ist vermerkt, der 30. September 1963. wird vom damaligen Bischof von Verona Msgr. gesegnet. Joseph Carrara. Die Figur von Msgr. Girolamo Cardinale – der Einzige, der den Betrachter mit seinem Blick überallhin zu begleiten scheint – ist der Erste unten links, erkennbar an der Inschrift „Verona Fidelis“: Auch das Hinrichtungsdatum ist vermerkt, der 30. September 1963.
Die Himmelfahrt Mariens
Pius In der östlichen Tradition der Dormitio Virginis wird die im Grab liegende Madonna von den trauernden Aposteln und ihrem Sohn Jesus Christus selbst unterstützt, der oft mit der Seele seiner Mutter (in der Gestalt eines Kindes) im Arm dargestellt wird . In der modernen westlichen Tradition hingegen (siehe beispielsweise Tizians Gemälde Mariä Himmelfahrt in der Kathedrale von Verona) blicken die Apostel nach oben auf die von Engeln getragene Madonna, die in den Himmel entführt wird. Im Fresko des Votivtempels sind die Apostel frontal in zwei Theorien dargestellt: als Säulen und Fundament der Kirche, als Hüter der Wahrheit und als Symbol der Tradition. Der Papst (Pius Die Nachfolger der Apostel – die Bischöfe der militanten Kirche unten – stehen in voller Gemeinschaft mit dem Papst und mit den Aposteln selbst, das heißt mit der triumphierenden Kirche, mit dem himmlischen Jerusalem: im Übrigen dieselbe Farbe (das Blau von Ewigkeit, Ort der himmlischen Kirche), auf dem die Apostel und Engel hervorstechen, ist auch der Hintergrund für die Baldachine, unter denen der Papst und die Bischöfe sitzen. Die Baldachine sind ein offensichtliches Symbol der transzendenten Realität der irdischen Kirche: Sie sind das biblische „Zelt der Begegnung“, die „Wohnstätte des Herrn“, das „Heiligtum der Gegenwart Gottes“, über dem sich der „Schatten der Macht des Allerhöchsten“ erstreckt. Auf diese Weise bringt die Komposition bildlich den tiefsten Inhalt des Ereignisses der Aufnahme Mariens in den Himmel zum Ausdruck: Der auferstandene Jesus Christus besiegte den Tod, zerstörte die Barrieren, die uns von Gott trennten, und öffnete eine Lücke im Himmel nicht nur für Maria, seine Mutter, sondern auch für alle Männer.
Eine „heilige Darstellung“
Das Fresko, das eine Fläche von Hunderten von Quadratmetern abdeckt, ist ein Meisterwerk der künstlerischen Reife von Pino Casarini, der inzwischen die Freskentechnik vollständig beherrscht und als erfahrener Szenograf sehr geschickt darin ist, die Rückwand und die Wand zu nutzen Flügelstruktur der Seitenwände. Der chromatische Effekt wird einigen wenigen Farben anvertraut. Das Ganze wird dominiert vom einheitlichen Blauton der riesigen Fläche des Hintergrunds und dem leuchtenden, fast heftigen Rot der Seitendächer (die symbolische Farbe der militanten Kirche, also der irdischen Kirche der „Märtyrer“ oder Zeugen). ), auf dem die lebendige Menschlichkeit der Bischöfe, aufgeteilt in sechs Gruppen zu je neun, zu sehen ist. Auch wenn die Figuren feierlich, fast liturgisch ausgerichtet und stilisiert sind (sie wirken wie grob aus Stein oder Holz behauen, genau wie die Apostel, solide und wohlbepflanzte Bürger), Was auffällt, ist die Vielfalt der Haltungen (es gibt diejenigen, die beten, diejenigen, die meditieren, diejenigen, die ein Wort mit ihren Nachbarn wechseln) und der Realismus der Gesichtszüge, der Kleidung, der Hautfarbe, der Statur selbst der Charaktere: Ausdruck einer universalen Kirche („katholisch“), die über alle Kontinente verstreut ist und sich durch die Vielfalt der Völker und Kulturen auszeichnet. Neben dem erwähnten Bischof von Verona (links) ist rechts der armenische Kardinal Gregorio Agagianian zu erkennen, orientalisch gekleidet und mit weißem Bart. Die Weißtöne, die den Papst und seine Umgebung charakterisieren, drücken das Licht und die Pracht der Transzendenz, der Auferstehung, des ewigen Lebens aus und lenken die Aufmerksamkeit auf das zentrale Ereignis, die Verkündigung des Dogmas der Himmelfahrt; oben, vertikal, Umhüllt und hervorgehoben von einem großen Kreis (der an eine riesige Mondscheibe erinnert) erscheint die schöne, süße Figur der Jungfrau Maria. Schließlich hebt sich das kostbare Gold der Flabellums und Stäbe von den Blau-, Rot- und Weißtönen ab, vertikalen Elementen, die die beiden Szenen der „heiligen Darstellung“ optisch verbinden und den Blick des Betrachters nach oben lenken. Ein interessantes Detail: Die goldenen Stäbe der Vordächer sind „echte“ Halbstäbe, die an den Wänden befestigt sind.
Die Ankündigung
Die prächtigen Figuren der Verkündigung, die an den beiden großen Wänden des Presbyteriums hervorstechen, wurden von Pino Casarini in wenigen Stunden und mit großer Sicherheit nachgezeichnet (wie es seine Gewohnheit war) und dann innerhalb weniger Tage fertiggestellt (kostenlos, Annahme einer Bitte des Pfarrers Don Eugenio Caprini). Die Jungfrau auf der rechten Seite ist dabei dargestellt, wie sie sich mit Hand und Schleier vor dem Eindringen Gottes, des Lichts und des Heiligen Geistes in ihr Leben durch den Gruß des Engels schützt: „Sei gegrüßt, voll der Gnade!“ Der Herr ist mit dir.“ Der Gesichtsausdruck Marias ist der ganz natürliche, auf den sich das Lukasevangelium bezieht: „Bei diesen Worten wurde sie beunruhigt.“ Tatsächlich ist mit der Antwort dieses Mädchens aus Nazareth ein neuer Kurs verbunden, nicht nur ihres Lebens, sondern der Geschichte der gesamten Menschheit. Die Figur des Erzengels Gabriel auf der gegenüberliegenden Seite ist äußerst plastisch, so sehr, dass sie sich von der klaren, hintergrundlosen Wand zu lösen scheint und in der Luft schwebt: Sie erscheint tatsächlich wie ein Einbruch des Ewigen in Raum und Geschichte. Mit äußerster Wirksamkeit bringt die Haltung der Hände des Engels sein Anliegen zum Ausdruck, die Jungfrau zu beruhigen, eine perfekte visuelle Übersetzung ihrer Antwort: „Fürchte dich nicht, Maria, denn du hast Gnade bei Gott gefunden“ (Lk 1, 28– 30) .
Die großen Gläser des Querschiffs
Die beiden großen Fenster im Querschiff wurden im Jahr 2000 nach den Gesamtzeichnungen und Skizzen angefertigt, die damals vom selben Autor des Freskos Mariä Himmelfahrt angefertigt wurden. Im Kontext dieser künstlerischen Technik – in der er auch Werke von außerordentlichem Wert hinterließ – hatte Pino Casarini die jahrhundertelang im Westen verwendete Methode aufgegeben und sich wieder der anspruchsvolleren Methode der großen französischen Glasmeister des 13. und 14. Jahrhunderts zugewandt Jahrhunderte, nutzten jedoch moderne Erfindungen zur Verbesserung der chromatischen Ergebnisse. Das Werk wurde von der „Kunstwerkstatt“ von Albano Poli fertiggestellt, der bereits ein Schüler Casarinis an der Nani-Kunstschule in Verona war und mit ihm an den Buntglasfenstern des Klosters Santa Chiara (Neapel) zusammengearbeitet hatte Kathedrale von Vicenza, der Grabkapelle Della Valentina auf dem Friedhof von Sacile (Pordenone), der Kirche der Nonnen der Heiligen Familie in Castelletto di Brenzone (Verona) und vielen anderen. Der Künstler hatte nur Zeit, im linken Fenster zwei Episoden aus dem Neuen Testament zu malen: die Kreuzigung (auf den sechs zentralen Tafeln), die vor Ort sichtbar ist, und Jesus, der auf dem Wasser geht. Die Treue, mit der Albano Poli – gestärkt durch eine lange und enge Zusammenarbeit mit dem Meister, von dem er die Skizzen und alle vorbereitenden Zeichnungen bis heute aufbewahrt hat – dieses Werk geschaffen hat, ist eine sichere Garantie dafür, dass die Schöpfung von Pino Casarini nach Vierzig Jahre lang wurde es uns dank der handwerklichen Techniken, die er so sehr liebte, unversehrt zurückgegeben. Die beiden Fenster, jedes bestehend aus etwa hundert Glasscheiben, bilden eine wahre Biblia pauperum, eine in Bildern dargestellte „Bibel der Armen“. Die rechte Seite, die insgesamt das Profil der beiden Gesetzestafeln präsentiert, ist dem Alten Testament gewidmet und zeigt die wichtigsten Episoden, die durch die christliche ikonografische Tradition geweiht sind: von unten nach oben und von links nach rechts , Die Erschaffung Evas, die Erbsünde und die Vertreibung aus Eden, die Arche Noah; Abraham und die drei Engel, Die Opferung Isaaks; der Auszug oder das Passahfest, mit der Rettung Moses aus dem Wasser, dem Empfang der Gesetzestafeln durch Moses (im mittleren Teil), dem brennenden Dornbusch, der letzten Nacht in Ägypten und dem Passahmahl; oben: David und die Engel. Andere Räume werden von den Figuren der vier großen Propheten ausgefüllt. Das Fenster auf der linken Seite, insgesamt geprägt durch das Profil des Kreuzes, zeigt folgende, vom Neuen Testament inspirierte Szenen: immer von unten nach oben und von links nach rechts die Bergpredigt, flankiert von einer Szene aus der Apokalypse und einer aus dem Jüngsten Gericht; Der wundersame Fang, die Hochzeit zu Kana und Jesus auf dem Wasser; Letztes Abendessen; Fußwaschung; im horizontalen Arm des Kreuzes Szenen aus der Passion: Jesu Gebet in Gethsemane, die große zentrale Kreuzigung (die im anderen Fenster der Szene entspricht, in der Moses die Gesetzestafeln empfängt), die Geißelung, eine Szene aus dem Leben in Nazareth, der Verkündigung und dem Besuch Mariens bei Elisabeth; oben: Das Abendmahl in Emmaus. Die übrigen Räume werden von den Figuren und Symbolen der vier Evangelisten ausgefüllt, die den Propheten auf der anderen Seite entsprechen. Die Gesamtkonzeption der Buntglasfenster ist auch aus theologischer Sicht kraftvoll und faszinierend. Tatsächlich veranschaulichen sie, wie man sehen kann, alle wesentlichen Grundlagen unseres Glaubens. Das Neue Testament auf der linken Seite ist die Fortsetzung und Erfüllung des Alten und seiner Verheißungen. Das Shema, d. h. die Gebote oder „Worte des Lebens“ des Gesetzes (der Tora), eingraviert auf Steintafeln (die im Gesamtprofil und in der mittleren Episode des rechten Fensters erscheinen), werden im Leib Christi verwirklicht sich selbst durch sein glorreiches Kreuz (allgemeines Profil und zentrale Episode des linken Fensters). Was in der Geschichte des jüdischen Volkes „im Bild“ geschieht – wie der heilige Paulus sagt – vollzieht sich bei Jesus Christus „in der Realität“. Auf dem horizontalen Arm des Kreuzes, Neben den zentralen Episoden der Erlösung, die das christliche Ostern darstellen, korrespondiert derselbe Abschnitt des rechten Fensters mit den Hauptszenen des Exodus, also des jüdischen Passahfestes. Die Episode von Abraham und den drei Engeln an der Eiche von Mamre entspricht dem Letzten Abendmahl, in dem die christliche Tradition die Dreifaltigkeit überschattet hat, deren Präsenz in der Eucharistiefeier voll ist (denken Sie an die berühmte Dreifaltigkeitsikone von Rublev). . Die Szenen der „Ursprünge“, mit der Erschaffung und dem Sündenfall des Menschen – am unteren Rand des Fensters rechts – entsprechen auf der anderen Seite den Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Plans Gottes mit dem Menschen Neues aus der Bergpredigt und dem Jüngsten Gericht. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten. Der gleiche Abschnitt des rechten Fensters entspricht den Hauptszenen des Exodus, also des jüdischen Pessachfestes. Die Episode von Abraham und den drei Engeln an der Eiche von Mamre entspricht dem Letzten Abendmahl, in dem die christliche Tradition die Dreifaltigkeit überschattet hat, deren Präsenz in der Eucharistiefeier voll ist (denken Sie an die berühmte Dreifaltigkeitsikone von Rublev). . Die Szenen der „Ursprünge“, mit der Erschaffung und dem Fall des Menschen – am unteren Rand des Fensters rechts – entsprechen auf der anderen Seite den Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Plans Gottes mit dem Menschen Neues aus der Bergpredigt und dem Jüngsten Gericht. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten. Der gleiche Abschnitt des rechten Fensters entspricht den Hauptszenen des Exodus, also des jüdischen Pessachfestes. Die Episode von Abraham und den drei Engeln an der Eiche von Mamre entspricht dem Letzten Abendmahl, in dem die christliche Tradition die Dreifaltigkeit überschattet hat, deren Präsenz in der Eucharistiefeier voll ist (denken Sie an die berühmte Dreifaltigkeitsikone von Rublev). . Die Szenen der „Ursprünge“, mit der Erschaffung und dem Fall des Menschen – am unteren Rand des Fensters rechts – entsprechen auf der anderen Seite den Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Plans Gottes mit dem Menschen Neues aus der Bergpredigt und dem Jüngsten Gericht. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten. Die Episode von Abraham und den drei Engeln an der Eiche von Mamre entspricht dem Letzten Abendmahl, in dem die christliche Tradition die Dreifaltigkeit überschattet hat, deren Präsenz in der Eucharistiefeier voll ist (denken Sie an die berühmte Dreifaltigkeitsikone von Rublev). . Die Szenen der „Ursprünge“, mit der Erschaffung und dem Sündenfall des Menschen – am unteren Rand des Fensters rechts – entsprechen auf der anderen Seite den Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Plans Gottes mit dem Menschen Neues aus der Bergpredigt und dem Jüngsten Gericht. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten. Die Episode von Abraham und den drei Engeln an der Eiche von Mamre entspricht dem Letzten Abendmahl, in dem die christliche Tradition die Dreifaltigkeit überschattet hat, deren Präsenz in der Eucharistiefeier voll ist (denken Sie an die berühmte Dreifaltigkeitsikone von Rublev). . Die Szenen der „Ursprünge“, mit der Erschaffung und dem Sündenfall des Menschen – am unteren Rand des Fensters rechts – entsprechen auf der anderen Seite den Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Plans Gottes mit dem Menschen Neues aus der Bergpredigt und dem Jüngsten Gericht. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten. mit der Erschaffung und dem Sündenfall des Menschen - unten im Fenster rechts -, auf der anderen Seite korrespondieren die Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Gottesplanes, mit dem neuen Menschen der Bergpredigt und dem Finales Urteil. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten. mit der Erschaffung und dem Sündenfall des Menschen - unten im Fenster rechts -, auf der anderen Seite korrespondieren die Szenen der „letzten Zeiten“ und der Wiederherstellung des ursprünglichen Gottesplanes, mit dem neuen Menschen der Bergpredigt und dem Finales Urteil. Schließlich entsprechen die vier Evangelisten den vier Propheten.