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HISTOIRE DU BÂTIMENT

Le soir du 8 septembre 1943 (jour de l'armistice entre l'Italie et les Alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et de l'occupation allemande du pays), en présence d'une foule de fidèles angoissés, l'évêque de Vérone, Mgr. Girolamo Cardinale, devant l'image de la Madonna del Popolo, dans la cathédrale, a fait un "vœu" au nom de la ville et du diocèse d'ériger une église en l'honneur du Cœur Immaculé de Marie : « Sauvez notre ville, nos villages contre les attaques ennemies, nos maisons ; sauver nos populations et nos enfants lointains. [...] et pour que nos prières soient mieux accueillies [...] nous faisons le vœu d'ériger une église dédiée à ton Cœur Immaculé». D'où le nom populaire (Tempio Votivo) du sanctuaire. « Une ruine extrême était menacée pour notre ville et nos villages », écrit Mgr. Cardinal; «Il espérait également que notre territoire devienne un champ de bataille entre les armées adverses. Avec cette terreur et cet effroi dans nos yeux, nous avons fait notre vœu. » Vérone, qui courait réellement de très sérieux risques de destruction (elle était l'un des principaux centres de la République de Salò et du commandement des troupes allemandes), fut en fait largement épargnée. Après la guerre, il a cependant fallu attendre un événement tel que la "Peregrinatio Mariae" pour que la planification de l'église puisse commencer concrètement. À partir du 25 septembre 1949, pendant huit mois, la belle statue en bois de la soi-disant Madone du Pèlerin (œuvre d'un artisan d'Ortisei, bénie par Pie XII à Castelgandolfo) passa de paroisse en paroisse dans le diocèse de Vérone, accueillie avec un accueil extraordinaire. démonstrations de dévouement et de fête. 250 000 fidèles ont participé à la célébration finale de la peregrinatio sur le Corso Porta Nuova le 21 mai 1950 ! La statue, qui fut finalement accompagnée en procession jusqu'au chantier prévu pour la construction du sanctuaire, se trouve aujourd'hui dans la chapelle de la Madone, sous la galerie des femmes à droite de l'église. La conception du Temple Votif est due à l'architecte et urbaniste Paolo Rossi de' Paoli (1900-1966), né à Bologne et mort à Rome, mais Véronèse d'adoption. Un premier projet, avec une structure circulaire, qui n'aimait pas l'évêque de Vérone, fut ensuite utilisé pour le sanctuaire de la Madone de Lourdes, construit sur les structures du fort autrichien de San Leonardo, sur la colline du même nom qui surplombe la ville. Le système est clairement traditionnel, mais certaines solutions sont modernes. Dans la structure du bâtiment, par exemple, l'architecte a voulu insérer quelques éléments inspirés des plus célèbres basiliques véronaises, afin que le même langage architectural exprime l'origine et la vocation du Temple Votif, sanctuaire de toute la ville. Ainsi l'escalier menant au presbytère et la crypte sous-jacente rappellent San Zeno ; la partie supérieure de la façade et les deux tours latérales inachevées font référence à Sant'Anastasia ; les galeries des femmes caractérisent également l'église de San Lorenzo du Corso Cavour. Les travaux de construction, qui commencèrent peu de temps après la pose de la première pierre (dimanche 25 février 1951), furent dirigés par l'ingénieur Enea Ronca. Le Temple Votif, inauguré le 8 décembre 1952, fut consacré le 13 mai 1958. De 1965 à 2013, le sanctuaire et la paroisse furent confiés à l'ordre franciscain des Frères Mineurs Conventuels.

L'EXTÉRIEUR

Le Temple Votif est le premier monument de Vérone qui s'offre au regard des visiteurs à la sortie de la gare de Porta Nuova. Le plan est une croix latine, avec le corps central en forme de navire. Compte tenu de son emplacement sur la place, devant le bâtiment de la gare, l'église n'est pas orientée selon la tradition (c'est-à-dire qu'elle n'est pas orientée vers l'est), mais s'étend dans une direction sud-nord. Pour ceux qui sortent de la place depuis le hall de la gare, la structure en croix latine (et le cloître d'origine sur la gauche, avec six grands arcs à l'extérieur et 53 arcs hauts et étroits sur la cour) est immédiatement reconnaissable. Dans l'état actuel des choses, le sanctuaire semble cependant inachevé, car les murs des côtés et du transept ne sont pas encore recouverts de tuf, comme cela était prévu dans le projet original.

La façade

La façade, qui selon le goût de Véronèse - comme à San Zeno Maggiore et San Fermo - joue sur des valeurs picturales plutôt que plastiques, est sensiblement plate et recouverte de tuf (un matériau de construction également typique de Vérone) et est divisée en deux parties par une charpente. , sous laquelle est gravée une inscription portant le titre de l'église-sanctuaire du Temple Votif : Cordi Immac. [hurlement] Deiparae Mariae déc. [atum] un. [no] Dom.[ini] MCMLIII, c'est-à-dire « dédié au Cœur Immaculé de la Mère de Dieu Marie en l'an de grâce 1953 ». (L'année indiquée ici est celle de l'achèvement de quelques travaux importants - notamment le revêtement de la façade - et de leur inauguration, qui a eu lieu le 8 décembre, exactement un an après la bénédiction et l'ouverture de l'église au culte. ) Vers le sommet des deux tours, sont placés les armoiries en bas-relief de la province (celle avec le symbole de l'échelle) et de la municipalité de Vérone, pour souligner dès le premier instant le lien entre le temple et la ville. Dans la partie supérieure de la façade, reliée aux deux tours par des arcs (qui se répètent ensuite et couronnent l'ensemble du bâtiment comme des créneaux - peut-être une référence aux arcs de l'Arène, l'amphithéâtre romain de Vérone), se détache une grande bas -relief dédié à la Mère de Dieu : la glorieuse Vierge à l'Enfant est enfermée dans la mandorle, symbole de résurrection et de vie éternelle : elle est surmontée d'un tissu - soutenu par deux anges - et par le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe (« L'Esprit Saint descendra sur toi, la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre » — Lc 1, 35) et entouré d'anges vénérés. LE grand panneau bas-relief en tuf de Vérone, du florentin Marcello Vigni, est fermé par deux inscriptions : en haut, DOM (Deo Optimo Maximo) ; ci-dessous, Fortis ut mors Mater aciebus terribilior (« Forte comme la mort est la Mère, plus terrible qu'une armée dressée pour le combat »), inspirée de deux vers du Cantique des Cantiques : Ct 8,6 (« Forte comme la mort est l'amour » – où « amour » a été remplacé par « mère », qui est Marie) et Ct 6,4 (« terribles comme des hosties et des étendards déployés », en référence à l'épouse du cantique). La partie basse de la façade est égayée par 9 fenêtres étroites, sous lesquelles s'ouvrent les trois portes d'entrée, flanquées de deux banquettes trois places en pierre. Au-dessus des portes latérales se trouvent deux panneaux en relief en marbre blanc, œuvre du sculpteur véronais Nereo Costantini (1905-1969), auteur, entre autres, de la très populaire statue en bronze de Juliette dans la cour de la maison de Juliette à Vérone. Les scènes représentent le vœu et la dédicace de l'église à la Vierge Marie. Les deux rangées de fidèles, précédées de l'évêque, sont orientées vers l'inscription au-dessus de la porte centrale : Quod supplici urbi praeses vovit eps Hieronymus Matris sacrat puro cordi (« Ce que le prélat a promis à la ville dans la prière Mgr Jérôme consacre au Cœur Immaculé de la Mère"). Sur les côtés de la porte centrale, deux autres panneaux verticaux en haut-relief, exécutés par le sculpteur Vittorio di Colbertaldo, qui est également l'auteur de la belle Via Crucis à l'intérieur. Ils illustrent, sans interruption, les scènes les plus importantes de la vie de Marie. Dans le sens inverse des aiguilles d'une montre à partir du panneau supérieur gauche : Naissance de Marie, la Présentation de Marie au Temple, l'Annonciation, la Visitation, la Naissance de Jésus ; puis (dans le panneau de droite, du bas), la Fuite en Égypte, les Noces de Cana, la Crucifixion, la Pietà et l'Assomption.

La structure est de type traditionnel, avec un plan en croix latine, une nef unique avec galeries de femmes, presbytère surélevé, abside avec déambulatoire, crypte. (La crypte — actuellement utilisée pour les célébrations et les réunions — occupe toute la surface de la voûte d'arêtes et de l'abside avec son déambulatoire sans aucun support intermédiaire.) Certaines solutions sont cependant modernes et originales, comme l'évasement de la nef vers la voûte d'arêtes, la disposition de l'abside en ailes, les galeries des femmes créées en galeries à gradins. La suppression (après le Concile œcuménique Vatican II) des quatre autels latéraux, le déplacement de la statue de la Madone pèlerine du dessus du maître-autel vers la nef sous la galerie de droite, le maître-autel au centre de la croisière, l'entrée boussole, la chapelle de San Francesco au bout du bas-côté gauche. L'attention du visiteur est immédiatement attirée - également en raison du léger élargissement progressif de la nef - par le presbytère surélevé, nettement distinct du niveau des fidèles, auquel on accède par un large escalier. Il s'agit en effet de loin de la partie la plus évocatrice de l'église, avec les figures de l'ange et de la Vierge de l'Annonciation sur les grands murs pâles, l'immense fresque de l'abside, le déambulatoire - où les lumières colorées des peintures fenêtres, le jeu des lignes des tuyaux de l'orgue et des sièges aux dossiers hauts "en forme d'ailes d'ange". léger élargissement de la nef - à partir du presbytère surélevé, bien distinct du niveau des fidèles, auquel on accède par un large escalier. Il s'agit en effet de loin de la partie la plus évocatrice de l'église, avec les figures de l'ange et de la Vierge de l'Annonciation sur les grands murs pâles, l'immense fresque de l'abside, le déambulatoire - où les lumières colorées des peintures fenêtres, le jeu des lignes des tuyaux de l'orgue et des sièges aux dossiers hauts "en forme d'ailes d'ange". léger élargissement de la nef - à partir du presbytère surélevé, bien distinct du niveau des fidèles, auquel on accède par un large escalier. Il s'agit en effet de loin de la partie la plus évocatrice de l'église, avec les figures de l'ange et de la Vierge de l'Annonciation sur les grands murs pâles, l'immense fresque de l'abside, le déambulatoire - où les lumières colorées des peintures fenêtres, le jeu des lignes des tuyaux de l'orgue et des sièges aux dossiers hauts "en forme d'ailes d'ange".

Les fresques des autels latéraux

Les quatre fresques correspondant aux autels latéraux ont été peintes entre 1954 et 1959 par le peintre Carlo Bonacina (1905-2001). Né à Mestrino (Padoue), mais Trentin d'adoption, il est resté longtemps lié aux valeurs réalistes et plastiques promues par le mouvement artistique "Novecento". A Vérone, les fresques (Crucifixion et Via Crucis) de la chapelle de l'ancien séminaire des Pères stigmatisés sur la colline de San Leonardo sont également de lui. A gauche, Santa Maddalena di Canossa parmi les orphelins (1958, fresque offerte par les religieuses canossiennes) : la basilique de San Zeno au fond rappelle l'activité de Canossa dans le quartier du même nom, où se trouve également la maison mère de l'institut situé fondé et où sont conservés ses restes. Plus loin, Saint Joseph avec Jésus Adolescent (1958, offert par la communauté paroissiale du Temple Votif). Sur le mur de droite, San Vincenzo de Paoli parmi les pauvres (1955, don des Conférences Vincentiennes Véronaises). Plus loin, San Giovanni Bosco parmi les jeunes (1959, offert par les étudiants et anciens étudiants de la congrégation salésienne, qui possède une présence ancienne et forte à Vérone) : derrière le saint, la basilique turinoise de Superga. Comme on peut le constater, ces fresques soulignent également la vocation citadine du sanctuaire.

Les deux chapelles

En 1968, conformément au renouveau souhaité par le Concile œcuménique Vatican II, une réorganisation des « lieux liturgiques » fut mise en œuvre dans l'église - par Luciano Raineri - à partir du presbytère, afin de souligner la centralité de la célébration eucharistique. A cette occasion, les deux bas-côtés (sous les galeries des femmes), qui abritaient déjà les quatre autels dédiés aux saints, furent choisis comme « lieu des images sacrées », où rassembler les différents signes de la piété privée. Une fois les autels démolis pour faire ressortir les niches peintes à fresque par Carlo Bonacina, on obtint deux espaces latéraux, libres de tout obstacle et capables d'accueillir la chapelle de la Madone et celle de San Francesco, respectivement à droite et à gauche de la nef centrale.

La chapelle Notre-Dame

La statue de Maria col Barbino (connue dans tout le diocèse de Vérone sous le nom de Madone du Pèlerin), soutenue par une base circulaire en porte-à-faux en marbre rouge de Vérone, est placée au fond de la nef droite, au centre d'une niche cylindrique en béton, plastiquement animé en surface pour symboliser un fond rocheux. La niche se raccorde au mur de la nef par une seconde niche creusée pour laisser place à un siège, qui avec la petite table cylindrique forme un petit presbytère « en semaine ». L'axe de la chapelle, centré sur la statue de la Madone, a une direction tournée de 45 degrés vers la nef principale pour souligner la relation étroite entre le culte des saints (et de Marie en particulier) et celui central de Dieu. La forme circulaire, qui constitue le motif dominant de la chapelle,

La chapelle Saint-François

Au bas de l'allée gauche, les Pères franciscains - qui se sont occupés du sanctuaire et de la paroisse du Temple votif de 1965 à 2013 - ont souhaité la construction d'une chapelle dédiée à saint François, également conçue et construite par Luciano Raineri. L'articulation du fond, divisé en deux parties, fait référence au célèbre épisode de San Damiano. Dans la petite église d'Assise, aujourd'hui en ruines, le Crucifix s'adressa un jour au jeune François - alors en chemin de conversion - avec ces mots : "Réparez ma maison, qui tombe en ruines". François, qui n'avait pas compris le sens profond de l'exhortation (le Seigneur faisait référence à la situation critique de l'Église dans la société de l'époque), s'est consacré à la restauration de l'édifice. Le côté gauche du monument, en pierre brute (où certains éléments - une niche en diagonale et en demi-cercle - rappellent la petite église de San Damiano), elle représente l'église de François, mais aussi la ville terrestre, sauvage et désordonnée, lieu de circulation de la nouvelle bourgeoisie affirmait alors en Italie; le côté droit, en marbre poli et uniforme, symbolise par contre l'Église renouvelée par l'œuvre du saint (mais aussi la ville rendue civile et chrétienne par son passage), la Jérusalem brillante, ordonnée à Dieu. La statue en bois est l'œuvre de E. Moroder-Doss, artiste d'Ortisei, à qui il a été demandé de s'inspirer du célèbre portrait de saint François laissé par Thomas de Celano, l'un de ses disciples. Voici le Portrait de François écrit par Tommaso da Celano : « Comme il est enchanteur, prodigieux et glorieux dans son innocence, dans la simplicité de sa parole, dans la pureté du cœur, dans l'amour de Dieu, dans la charité fraternelle, dans la promptitude de l'obéissance, dans la courtoisie, dans son aspect angélique ! D'un caractère doux, d'une disposition calme, affable dans ses paroles, prudent dans les réprimandes, très fidèle dans l'exécution des tâches qui lui sont confiées, astucieux dans les conseils, efficace dans les opérations, aimable en tout. [...] Dans son humilité incomparable, il s'est montré bon et compréhensif avec chacun, s'adaptant de manière appropriée et sage aux coutumes de chacun. Vraiment le plus saint des saints, et des pécheurs comme l'un d'entre eux. Ô très saint Père, miséricordieux et amoureux des pécheurs, viens donc à leur aide, et pour tes très hauts mérites, nous te demandons de soulager ceux que tu vois gisant misérablement dans la culpabilité!». (I Celano, 83 — FE 464-65) dans l'amour de Dieu, dans la charité fraternelle, dans la promptitude de l'obéissance, dans la courtoisie, dans son aspect angélique ! D'un caractère doux, d'une disposition calme, affable dans ses paroles, prudent dans les réprimandes, très fidèle dans l'exécution des tâches qui lui sont confiées, astucieux dans les conseils, efficace dans les opérations, aimable en tout. [...] Dans son humilité incomparable, il s'est montré bon et compréhensif avec chacun, s'adaptant de manière appropriée et sage aux coutumes de chacun. Vraiment le plus saint des saints, et des pécheurs comme l'un d'entre eux. Ô très saint Père, miséricordieux et amoureux des pécheurs, viens donc à leur aide, et pour tes très hauts mérites, nous te demandons de soulager ceux que tu vois gisant misérablement dans la culpabilité!». (I Celano, 83 — FE 464-65) dans l'amour de Dieu, dans la charité fraternelle, dans la promptitude de l'obéissance, dans la courtoisie, dans son aspect angélique ! D'un caractère doux, d'une disposition calme, affable dans ses paroles, prudent dans les réprimandes, très fidèle dans l'exécution des tâches qui lui sont confiées, astucieux dans les conseils, efficace dans les opérations, aimable en tout. [...] Dans son humilité incomparable, il s'est montré bon et compréhensif avec chacun, s'adaptant de manière appropriée et sage aux coutumes de chacun. Vraiment le plus saint des saints, et des pécheurs comme l'un d'entre eux. Ô très saint Père, miséricordieux et amoureux des pécheurs, viens donc à leur aide, et pour tes très hauts mérites, nous te demandons de soulager ceux que tu vois gisant misérablement dans la culpabilité!». (I Celano, 83 — FE 464-65) dans son aspect angélique ! 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Le « Chemin de Croix »

14 groupes (en bronze) de la Via Crucis — l'un des plus intéressants de la ville — ont été réalisés par le sculpteur Vittorio di Colbertaldo, originaire de Forlì mais qui a longtemps vécu à Rome et à Vérone (dans le sanctuaire de la Madone di Lourdes, sur la colline de San Leonardo, les 15 bas-reliefs des Mystères du Rosaire sont son œuvre). Il s’agit d’une œuvre d’une grande valeur artistique, où s’expriment une profonde spiritualité biblique et une dévotion populaire très humaine. Les 14 stations sont celles consacrées par la piété chrétienne occidentale et établies sous cette forme au XVIe siècle. L'iconographie est de type traditionnel, mais l'artiste réussit à exprimer de temps en temps, à travers très peu de figures, avec beaucoup de sobriété et d'efficacité, l'essence de l'action dramatique. Voir la deuxième station (à gauche) : Jésus est chargé de la croix. Jésus écarte les bras pour saisir la croix qui lui est donnée ; mais le sculpteur transforme ce simple geste physique et naturel en une attitude de prière sacerdotale : ainsi le Christ ne prend pas, mais « embrasse » la croix, animé par un amour total pour les hommes (« ayant aimé les siens qui étaient dans le monde, aimé jusqu'au bout», Jn 13, 1). La composition exprime les paroles de Jésus lui-même (Jn 12, 27) : « Maintenant, mon âme est troublée ; et que dois-je dire ? Père, sauve-moi de cette heure ? Mais c'est pourquoi je suis venu à cette heure. » La station V (toujours à gauche) mérite également un arrêt : le Cyrénéen aide Jésus à porter la croix. Le bras gauche du Cyrénéen est entrelacé avec le bras droit de Jésus – tombé à genoux – comme pour l'aider à se relever. 11 ??? Évangile selon Marc (Mc 15, 21) dit que les soldats « ont forcé » un certain « Simon de Cyrène à porter la croix de Jésus », mais ajoute aussi qu'il était le « père d'Alexandre et de Rufus », comme pour suggérer que - à l'époque où le l'évangéliste écrit : « la famille cyrénienne fait partie de la communauté chrétienne : et le groupe sculptural exprime bien l'esprit de cette tradition. Observez encore, plus loin, la sixième station : Véronique essuie le visage du Christ. La femme, pliée sur son genou droit en signe de vénération, lève les yeux vers le Seigneur et étend le linge avec ses deux mains pour lui sécher le visage. Les deux regards se croisent, et l'ensemble exprime une immense pitié : celle de Véronique pour les souffrances de Jésus, mais aussi celle de Jésus pour Véronique, qui est ici toute l'humanité pécheresse, pour laquelle le Seigneur délivre sa propre vie. Dans la septième station (Jésus tombe pour la deuxième fois), très humaine, le Seigneur est représenté au moment où il est sur le point de tomber. Tout ici exprime plastiquement l'épuisement : le corps se plie sous la pression de la croix, la lourde masse de cheveux semble entraîner la tête vers le bas ; et tandis que la main gauche, plutôt que de saisir la croix, la traîne jusqu'à terre, le long et lourd bras droit pend inerte comme le font les doigts ouverts de la main, sans aucune force pour amortir la chute. Un arrêt également devant la station XII (Mort de Jésus sur la croix), sur le mur de droite. Marie et Jean sont coincés dans une attitude d'angoisse et de tension, la tête tournée vers le visage du Seigneur. L'Évangile selon Jean raconte (Jn 19, 26-27) : « Jésus alors, voyant sa mère et elle près du disciple qu'il aimait, dit à sa mère : "Femme, voici ton Fils!". Puis il dit au disciple : « Voici ta Mère ! ». Et à partir de ce moment-là, le disciple la prit chez lui. » Marie est aussi la mère de l'Église, à qui est confiée la mission de générer et d'accueillir de nouveaux enfants de Dieu. Dans le cadre d'une composition de type traditionnel, la figure du Christ est ici originale, dont les bras et les épaules, au lieu d'être entraînés vers le bas par le poids du corps, ils s'alignent avec le bras horizontal de la croix, tandis que la tête, projetée vers le haut, cherche le Père : « Jésus s'écrie d'une voix forte : « Père, entre tes mains je remets mon esprit » ". Cela dit, il mourut » (Lc 23, 46). La position est celle adoptée par les chrétiens pour la prière : Jésus, en effet, après avoir « étendu les bras sur la croix » pour y être cloué, elle les élargit en un signe puissant d'abandon à la volonté de Dieu et d'amour pour les hommes. Classique et inspirée des Évangiles est également la composition de la XIIIe station (Jésus est descendu de la croix) : Joseph d'Arimathie descend le corps de Jésus de la croix. Désormais « tout est accompli » : c'est le moment final de la kénose (c'est-à-dire du « dépouillement de soi ») de Jésus-Christ Fils de Dieu, sa descente aux enfers : les diagonales des personnages soulignent l'amertume du moment, mais aussi l'élan de la mère qui accueille son enfant dans son ventre. Notez la correspondance entre cette scène et celle de la deuxième station, placée en face sur le mur opposé : là le Seigneur étend les bras pour accueillir la croix, ici Marie accueille le corps de son fils crucifié entre les siens. Cela vaut également la peine de chercher ailleurs, dans les stations de cette Via Crucis, combien de fois le sculpteur confie d’importantes tâches expressives aux visages, aux regards et aux bras des personnages ; et comment l'œuvre dans son ensemble exprime une tension humaine et spirituelle extraordinaire : non seulement la souffrance d'un homme est représentée, mais celle de l'homme-Dieu, de Jésus-Christ, qui entre en toute liberté dans sa « passion » pour le salut de Hommes.

Les fenêtres

Toutes les fenêtres de l'église sont actuellement peintes. Les petites fenêtres les plus intéressantes sont peut-être les plus anciennes (réalisées dans les années 1950), c'est-à-dire la plupart de celles du déambulatoire, celles de la galerie des femmes de la façade et quelques autres (qui se distinguent par leur style et leur qualité technique) dans les galeries latérales des femmes. . Le déambulatoire compte 25 petites fenêtres : celle centrale, la treizième, représente le Christ ressuscité. Les autres - ainsi que celles des galeries latérales des femmes - sont des figures de saints, que l'on peut diviser en diverses catégories : les saints de l'Église universelle (comme saint Jérôme, saint Joseph, etc.) ; figures de saints demandées par les soumissionnaires individuels ; les saints (ou personnages réputés pour leur sainteté) de l'Église véronaise (Saint Zénon, Saint Pierre Martyr, Saint Jean de Calabre, Francesco Pérez, Saint Gaspare Bertoni, Sainte Madeleine de Canossa, le bienheureux Giuseppe Nascimbeni, le bienheureux San Daniele Comboni, Pietro Leonardi, le bienheureux Giuseppe Baldo, sainte M. Domenica Mantovani, etc.) ; des saints liés aux instituts religieux présents dans le diocèse (Saint Philippe Néri, Saint Louis Maria Grignion de Montfort, Sainte Joséphine Bakhita, etc.). C'est également sous cet aspect que le Temple Votif est caractérisé comme un sanctuaire de la ville de Vérone. Certaines verrières concernent des saints très modernes : par exemple, outre saint Jean de Calabre, la bienheureuse Gianna Beretta Molla et le bienheureux Josémaria Escrivà de Balaguer. Les 9 beaux vitraux de la galerie des femmes de la façade représentent des saints liés à l'enfance et à l'adolescence de Jésus: dans l'ordre, de gauche à droite, saint Zacharie et sainte Elisabeth, sainte Anne, la Vierge Marie, l'adolescent Jésus lui-même, saint Joseph, Saint Joachim, Saint Jean-Baptiste, vieux saint Siméon. Il y a 90 fenêtres, toutes peintes aujourd'hui : 65 des galeries des femmes, 25 du déambulatoire.

LE PRESBYTÈRE

La partie la plus précieuse et la plus fascinante de l'église est certainement le presbytère, qui s'élargit avec le transept au sommet de l'escalier. La scène est dominée par une grande fresque - dont le sujet est la proclamation du dogme de l'Assomption de Marie - sous laquelle s'ouvrent les arcs du déambulatoire.

Pino Casarini

L'exécution de la fresque a été confiée à un célèbre artiste véronais, certainement l'un des plus grands peintres d'art sacré du XXe siècle : Pino Casarini (1897-1972). Peintre, fresquiste, sculpteur, vitrailliste, scénographe (actif notamment pour les Arènes et le Théâtre romain de Vérone), illustrateur, caricaturiste, ainsi que professeur d'art, son activité inlassable fut prodigieuse. Pour se limiter au domaine des fresques, il suffit d'en citer quelques-unes : le Palais Royal de Bolzano, la salle basilique du bâtiment universitaire de Bo (Padoue), la cathédrale de Thiene (Vicence), l'abside de Sant'Agnese (Venise), la cathédrale de Vittorio Veneto, la cathédrale de Sacile (Pordenone), le sanctuaire de la Madonna delle Grazie d'Arco (Trente), la cathédrale de Vicence, l'église de Coredo (Trente), l'église paroissiale de Cordovado (Udine) ; dans la ville de Vérone : atrium du bâtiment INA, abside de San Giuseppe hors les murs, salle de musique du musée Castelvecchio, salon et théâtre de l'hôtel Due Torri. - Ce sont les portails en bronze de la cathédrale de Sacile et de l'église de Cordovado. Parmi les vitraux, on rappelle ceux de la cathédrale de Vicence, de l'infirmerie du Grand Séminaire de Trente et les fenêtres multi-lancettes (grandioses) de l'église du monastère de Santa Chiara de Naples. Dans ses œuvres de peinture murale, les références aux mosaïques byzantines, à Giotto, Masaccio, Piero della Francesca et au maniérisme sont parfois évidentes ; mais après la Seconde Guerre mondiale Casarini, tout en restant fidèle à sa prédilection pour « l'histoire peinte », s'ouvre progressivement aux nouvelles orientations de la peinture européenne. Dans la fresque du Temple Votif également, on retrouve un certain goût pour la déformation des figures qui en est affectée,

La grande fresque

Ce qui apparaît, même conceptuellement, comme une seule grande fresque est en réalité composé de deux parties clairement distinctes. Pino Casarini l'a lancé en 1954 ; à la fin de la même année, il n'avait achevé que la façade supérieure de l'abside avec la Madone parmi les anges. Mais précisément les figures des anges - violemment déformées - ont subi les critiques de beaucoup et surtout l'évêque ne les a pas aimées, de sorte que les travaux (également par manque de fonds) ont été interrompus pendant longtemps. Lorsqu'il reprit, huit ans plus tard (fin 1962), le Concile œcuménique Vatican II était en cours à Rome. Le sujet du mur central est la Proclamation solennelle du dogme de l'Assomption, qui a eu lieu à Saint-Pierre le 1er novembre 1950 (et défini par la bulle papale Munificentissimus Deus) en présence d'un certain nombre d'évêques représentant tout l'épiscopat catholique. Les personnages représentés sont réels, comme le maître de cérémonie de Pie XII à l'époque, Mgr. Dante (à gauche du pape dans le tableau), qui sera plus tard nommé cardinal par Jean XXIII. À l'extrême droite et à l'extrême gauche, à genoux, le premier curé, don Eugenio Caprini, puis le vicaire général du diocèse, Mgr. Pietro Albrigi, ce dernier dans l'attitude d'un offrant avec la maquette du temple à la main. Une curiosité : les gardes suisses ressemblent à l'époque au sacristain du Temple votif et à un maçon de l'entreprise de construction d'églises. Le sujet des parois latérales, avec les deux théories des évêques qui apparaissent par groupes de neuf (trois groupes de chaque côté) sous les dais, ne renvoie pas tant à la proclamation du dogme qu'aux réunions du Concile œcuménique Vatican II, qui, comme l'a on l'a dit, se déroulait à Rome pendant que le peintre était au travail. La composition apparaît cependant complètement unitaire, tant sur le plan pictural que théologique. La première proposition du sujet est due à Mgr. Girolamo Cardinale, qui avait été présent au Vatican lors de la proclamation solennelle du dogme de l'Assomption et avait demandé à être représenté parmi les évêques sur la fresque. Entre le 19 novembre 1962 et le 7 janvier 1963, le peintre complète les figures des douze apôtres dans la partie supérieure des murs latéraux. Au choix de l'artiste lui-même, hormis Saint-Pierre (avec les clés, à droite de la Vierge) et saint Paul (avec l'épée, à gauche de la Vierge), les apôtres individuels ne sont pas identifiables. Les anges de l'Assomption sont également entièrement refaits. À la fin de 1963, la fresque fut achevée et le 6 janvier 1964, fête de l'Épiphanie, elle fut bénie par l'évêque de Vérone de l'époque, Mgr. Joseph Carrare. La figure de Mgr. Girolamo Cardinale - le seul qui semble accompagner partout l'observateur du regard - est le premier en bas à gauche, reconnaissable par l'inscription Verona Fidelis : la date de l'exécution est également indiquée, le 30 septembre 1963. est béni par l'évêque de Vérone de l'époque, Mgr. Joseph Carrare. La figure de Mgr. Girolamo Cardinale - le seul qui semble accompagner partout l'observateur du regard - est le premier en bas à gauche, reconnaissable par l'inscription Verona Fidelis : la date de l'exécution est également indiquée, le 30 septembre 1963. est béni par l'évêque de Vérone de l'époque, Mgr. Joseph Carrare. La figure de Mgr. Girolamo Cardinale - le seul qui semble accompagner partout l'observateur du regard - est le premier en bas à gauche, reconnaissable par l'inscription Verona Fidelis : la date de l'exécution est également indiquée, le 30 septembre 1963.

L'Assomption de Marie

Pie XII avait décidé de procéder à la proclamation solennelle du dogme de l'Assomption - point culminant d'une très longue tradition universelle et ininterrompue dans l'Église - après avoir consulté les évêques du monde entier. Dans la tradition orientale de la Dormitio Virginis, la Madone, couchée dans le tombeau, est assistée par les apôtres en deuil et par son fils Jésus-Christ lui-même, souvent représenté avec l'âme de sa mère (sous la forme d'un enfant) dans ses bras. . Dans la tradition occidentale moderne, en revanche (voir par exemple la toile de l'Assomption du Titien dans la cathédrale de Vérone), les apôtres regardent vers le haut la Madone enlevée au ciel, soutenue par des anges. Dans la fresque du Temple Votif, les apôtres sont représentés frontalement selon deux théories, comme colonnes et fondement de l'Église, gardiens de la Vérité et symbole de la Tradition. Le pape (Pie XII) lit le document sous un groupe d'anges qui, couronnant elle-même la Vierge de l'Assomption, l'accueillent au ciel : ce qui est annoncé sur terre est aussi la réalité et la vérité d'un événement céleste ; les successeurs des apôtres - les évêques de l'Église militante, en bas - sont en pleine communion avec le pape et avec les apôtres eux-mêmes, c'est-à-dire avec l'Église triomphante, avec la Jérusalem céleste : la même couleur d'ailleurs (le bleu de l'éternité, lieu de l'Église céleste), sur lequel se détachent les apôtres et les anges, constitue également le fond des dais, sous lesquels sont assis le pape et les évêques. Les dais sont un symbole évident de la réalité transcendante de l'Église terrestre: ils sont la "tente de rencontre" biblique, la "demeure du Seigneur", le "sanctuaire de la présence de Dieu", sur lequel s’étend « l’ombre de la puissance du Très-Haut ». De cette manière, la composition exprime de manière imagée le contenu le plus profond de l'événement de l'Assomption de Marie au ciel : Jésus-Christ ressuscité a vaincu la mort, détruit les barrières qui nous séparaient de Dieu et a ouvert une brèche dans le ciel non seulement pour Marie, sa Mère, mais aussi pour tout les hommes.

Une « représentation sacrée »

La fresque, qui s'étend sur une superficie de plusieurs centaines de mètres carrés, est un chef-d'œuvre de la maturité artistique de Pino Casarini, désormais parfaitement maître de la technique de la fresque et très habile à exploiter, en tant que scénographe expert, le mur du fond et le structure des ailes des parois latérales. L'effet chromatique est confié à quelques couleurs. L'ensemble est dominé par le ton bleu uniforme de la vaste étendue du fond et le rouge vif, presque violent, des marquises latérales (couleur symbolique de l'Église militante, c'est-à-dire de l'Église terrestre des « martyrs » ou témoins). ), sur lequel la vive humanité des évêques, divisés en six groupes de neuf chacun. Même si les personnages sont solennellement, presque liturgiques, alignés et stylisés (ils apparaissent grossièrement taillés dans la pierre ou le bois, au même titre que les apôtres, roturiers solides et bien plantés), ce qui frappe, c'est la variété des attitudes (il y a ceux qui prient, ceux qui méditent, ceux qui échangent une parole avec leurs voisins) et le réalisme des traits, des vêtements, de la couleur de la peau, de la stature même. des personnages : expression d’une Église universelle (« catholique ») dispersée sur tous les continents et caractérisée par la diversité des peuples et des cultures. Outre l'évêque de Vérone déjà mentionné (à gauche), on reconnaît à droite le cardinal arménien Gregorio Agagianian, vêtu à l'orientale et avec une barbe blanche. Les tons blancs qui caractérisent le pape et son environnement expriment la lumière et la splendeur de la transcendance, de la résurrection, de la vie éternelle et attirent l'attention sur l'événement central, la proclamation du dogme de l'Assomption ; au-dessus, verticalement, enveloppée et soulignée par un grand cercle (qui rappelle un immense disque lunaire), la belle et douce figure de la Vierge Marie apparaît. Enfin, l'or précieux des flabellums et des bâtonnets se détache sur les nuances de bleu, rouge et blanc, éléments verticaux qui relient visuellement les deux scènes de la « représentation sacrée » et guident le regard du spectateur vers le haut. Un détail intéressant : les tiges dorées des marquises sont de « véritables » demi-tiges fixées aux murs.

L'Annonciation

Les magnifiques figures de l'Annonciation, qui se détachent sur les deux grands murs du presbytère, ont été tracées par Pino Casarini en quelques heures et avec une grande certitude (comme c'était son habitude) puis achevées en quelques jours (gratuitement, acceptant une demande du curé don Eugenio Caprini). La Vierge, à droite, est représentée en train de se protéger avec sa main et son voile de l'irruption de Dieu, de la Lumière, du Saint-Esprit dans sa vie à travers le salut de l'ange : « Je vous salue, pleine de grâce, la Le Seigneur est avec toi. » L'expression de Marie est celle, très naturelle, évoquée dans l'Évangile selon Luc : « À ces paroles, elle fut troublée ». En fait, un nouveau cours est lié à la réponse de cette jeune fille de Nazareth, non seulement sur sa vie, mais sur l'histoire même de toute l'humanité. La figure de l'Archange Gabriel, du côté opposé, est extrêmement plastique, à tel point qu'elle semble se détacher du mur lumineux sans fond et planer dans les airs : elle apparaît véritablement comme une irruption de l'éternel dans l'espace et histoire. Avec une extrême efficacité, la position des mains de l'ange exprime son souci de rassurer la Vierge, parfaite traduction visuelle de ses paroles de réponse : « Ne crains pas, Marie, car tu as trouvé grâce auprès de Dieu » (Lc 1, 28- 30) .

LES GRANDES VERRES DU TRANSEPT

Les deux grandes fenêtres du transept ont été réalisées en 2000, d'après les dessins et croquis d'ensemble préparés à l'époque par le même auteur de la fresque de l'Assomption. Dans le cadre de cette technique artistique - où il a également laissé des œuvres d'une valeur extraordinaire - Pino Casarini avait abandonné la méthode utilisée en Occident pendant des siècles et était revenu à se référer à celle, plus exigeante, des grands maîtres verriers français des XIIIe et XIVe siècles, en utilisant cependant les inventions modernes pour améliorer les résultats chromatiques. L'œuvre a été complétée par "l'atelier d'art" d'Albano Poli, qui, déjà disciple de Casarini à l'École d'Art Nani de Vérone, avait collaboré avec lui sur les vitraux du monastère de Santa Chiara (Naples), le cathédrale de Vicence, de la chapelle funéraire Della Valentina du cimetière de Sacile (Pordenone), de l'église des religieuses de la Sainte Famille de Castelletto di Brenzone (Vérone) et bien d'autres. L'artiste n'a eu le temps de peindre que deux épisodes du Nouveau Testament, dans la fenêtre de gauche : la Crucifixion (sur les six panneaux centraux), visible sur place, et Jésus marchant sur l'eau. La fidélité avec laquelle Albano Poli - fort d'une longue et étroite collaboration avec le Maître, dont il a conservé jusqu'à ce jour les esquisses et tous les dessins préparatoires - a réalisé cette œuvre est une garantie certaine que la création de Pino Casarini, après quarante ans, il nous est restitué intact, avec l'utilisation des techniques artisanales qu'il aimait tant. Les deux fenêtres, constituées chacune d'une centaine de panneaux de verre, constituent une véritable Biblia pauperum, une « Bible des pauvres » affichée en images. Celle de droite, qui présente globalement le profil des deux Tables de la Loi, est dédiée à l'Ancien Testament, dont elle illustre les principaux épisodes, consacrés par la tradition iconographique chrétienne : de bas en haut et de gauche à droite. , La création d'Ève, le péché originel et l'expulsion d'Eden, l'arche de Noé ; Abraham et les trois anges, le sacrifice d'Isaac ; l'Exode ou Pâque, avec Moïse sauvé des eaux, Moïse recevant les tables de la Loi (dans la partie centrale), le buisson ardent, la dernière nuit en Égypte et le souper pascal ; ci-dessus, David et les anges. D'autres espaces sont remplis par les figures des quatre principaux prophètes. La fenêtre de gauche, caractérisée dans son ensemble par le profil de la croix, illustre les scènes suivantes inspirées du Nouveau Testament : toujours de bas en haut et de gauche à droite, le Sermon sur la Montagne flanqué d'une scène de l'Apocalypse et d'une scène du Jugement dernier ; La pêche miraculeuse, les noces de Cana et Jésus marchant sur l'eau ; Dernier dîner ; lavage des pieds; dans le bras horizontal de la croix, des scènes de la Passion : la prière de Jésus à Gethsémani, la grande Crucifixion centrale (à laquelle correspond, dans l'autre fenêtre, la scène de Moïse recevant les tables de la Loi), La flagellation, une scène de la Vie à Nazareth, de l'Annonciation et de la visite de Marie à Elisabeth ; ci-dessus, La Cène à Emmaüs. Les espaces restants sont remplis par les figures et symboles des quatre évangélistes, correspondant aux prophètes de l'autre côté. La conception générale des vitraux est vigoureuse et fascinante également du point de vue théologique. En effet, comme on peut le constater, ils illustrent tous les principaux fondements de notre foi. Le Nouveau Testament, à gauche, est la continuation et l'accomplissement de l'Ancien et de ses promesses. Le Shema, c'est-à-dire les commandements ou « paroles de vie » de la Loi (la Torah), gravés sur des tablettes de pierre (qui apparaissent dans le profil général et dans l'épisode central de la fenêtre de droite) sont réalisés dans le corps du Christ. lui-même à travers sa croix glorieuse (profil général et épisode central de la fenêtre de gauche). Ce qui, dans l'histoire du peuple juif, se produit "en figuration" - comme le dit saint Paul - avec Jésus-Christ s'accomplit "en réalité". Sur le bras horizontal de la croix, aux épisodes centraux de la Rédemption - qui constituent la Pâque chrétienne -, la même section de la fenêtre de droite correspond aux scènes principales de l'Exode, c'est-à-dire de la Pâque juive. L'épisode d'Abraham et des trois anges au chêne de Mamré correspond à la Cène, dans laquelle la tradition chrétienne a vu éclipsée la Trinité, dont la présence est pleine dans la célébration eucharistique (pensez à la célèbre icône de la Trinité de Rublev) . Les scènes des "origines", avec la création et la chute de l'homme - en bas de la fenêtre à droite - correspondent de l'autre côté aux scènes des "derniers temps" et de la restauration du dessein originel de Dieu, avec l'homme. nouveauté du Sermon sur la Montagne et du Jugement Dernier. Enfin, les quatre évangélistes correspondent aux quatre prophètes. la même section de la fenêtre de droite correspond aux scènes principales de l'Exode, c'est-à-dire de la Pâque juive. L'épisode d'Abraham et des trois anges au chêne de Mamré correspond à la Cène, dans laquelle la tradition chrétienne a vu éclipsée la Trinité, dont la présence est pleine dans la célébration eucharistique (pensez à la célèbre icône de la Trinité de Rublev) . 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Enfin, les quatre évangélistes correspondent aux quatre prophètes. à la création et à la chute de l'homme - en bas dans la fenêtre de droite -, de l'autre côté correspondent les scènes des "derniers temps" et de la restauration du dessein originel de Dieu, avec l'homme nouveau du Sermon sur la Montagne et le Jugement final. Enfin, les quatre évangélistes correspondent aux quatre prophètes.