HISTORIA DEL EDIFICIO
La tarde del 8 de septiembre de 1943 (día del armisticio entre Italia y los aliados en la Segunda Guerra Mundial y de la ocupación alemana del país), en presencia de una multitud de fieles angustiados, el obispo de Verona, mons. Girolamo Cardinale, ante la imagen de la Virgen del Popolo, en la catedral, hizo un "voto" en nombre de la ciudad y de la diócesis de erigir una iglesia en honor del Inmaculado Corazón de María: «Salva nuestra ciudad, nuestros pueblos de las ofensivas enemigas, nuestros hogares; salvar a nuestras poblaciones y a nuestros niños lejanos. [...] y para que nuestras oraciones sean más aceptadas [...] nos comprometemos a erigir una iglesia dedicada a tu Inmaculado Corazón». De ahí el nombre popular (Tempio Votivo) del santuario. "Nuestra ciudad y nuestras ciudades estaban amenazadas de ruina extrema", escribe Mons. Cardenal; «También esperaba que nuestra tierra se convirtiera en un campo de batalla entre los ejércitos opuestos. Con este terror y miedo en nuestros ojos hicimos nuestro voto". Verona, que realmente corría riesgos muy graves de destrucción (era uno de los principales centros de la República de Salò y de los mandos de las tropas alemanas), de hecho se salvó sustancialmente. Después de la guerra, sin embargo, hubo que esperar a un acontecimiento como la "Peregrinatio Mariae" para que la planificación de la iglesia comenzara concretamente. A partir del 25 de septiembre de 1949, durante ocho meses, la hermosa estatua de madera de la llamada Virgen Peregrina (obra de un artesano de Ortisei, bendecida por Pío XII en Castelgandolfo) pasó de parroquia en parroquia de la diócesis de Verona, acogida con extraordinario manifestaciones de devoción y de partido. ¡250.000 fieles participaron en la celebración final de la peregrinatio en Corso Porta Nuova el 21 de mayo de 1950! La estatua, que finalmente fue acompañada en procesión hasta el lugar previsto para la construcción del santuario, se encuentra hoy en la Capilla de la Virgen, bajo la galería de mujeres a la derecha de la iglesia. El diseño del Templo Votivo se debe al arquitecto y urbanista Paolo Rossi de' Paoli (1900-1966), nacido en Bolonia y fallecido en Roma, pero veronés de adopción. Un proyecto inicial, de estructura circular, que no gustó al obispo de Verona, se utilizó posteriormente para el santuario de la Virgen de Lourdes, construido sobre las estructuras del fuerte austriaco de San Leonardo, en la colina homónima que domina la ciudad. El sistema es claramente tradicional, pero algunas soluciones son modernas. En la estructura del edificio, por ejemplo, El arquitecto quiso insertar algunos elementos inspirados en las basílicas veronesas más famosas, para que un mismo lenguaje arquitectónico exprese el origen y la vocación del Templo Votivo, santuario de toda la ciudad. Así, la escalera que conduce al presbiterio y la cripta subyacente recuerdan a San Zenón; la parte superior de la fachada y las dos torres laterales inacabadas remiten a Santa Anastasia; Las galerías de mujeres también caracterizan la iglesia de San Lorenzo en Corso Cavour. Las obras de construcción, que se iniciaron poco después de la colocación de la primera piedra (domingo 25 de febrero de 1951), estuvieron dirigidas por la ingeniera Enea Ronca. El Templo Votivo, inaugurado el 8 de diciembre de 1952, fue consagrado el 13 de mayo de 1958. De 1965 a 2013, el santuario y la parroquia estuvieron encomendados a la orden franciscana de los Frailes Menores Conventuales.
EL EXTERIOR
El Templo Votivo es el primer monumento de Verona que se ofrece a la mirada de los visitantes al salir de la estación de Porta Nuova. La planta es de cruz latina, con el cuerpo central en forma de barco. Dada su ubicación en la plaza, frente al edificio de la estación, la iglesia no está orientada según la tradición (es decir, no está orientada al este), sino que se extiende en dirección sur-norte. Para quienes salen de la plaza desde el vestíbulo de la estación de tren, la estructura de cruz latina (y el claustro original a la izquierda, con seis grandes arcos en el exterior y 53 arcos altos y estrechos en el patio) es inmediatamente reconocible. Sin embargo, tal como está, el santuario parece inacabado, porque los muros de los laterales y del crucero aún no están cubiertos de toba, como estaba previsto en el proyecto original.
La fachada
La fachada, que según el gusto veronés -como en San Zeno Maggiore y San Fermo- juega más con valores pictóricos que plásticos, es sustancialmente plana y recubierta de toba (material de construcción también típico de Verona) y está dividida en dos partes por un marco. , bajo la cual está grabada una inscripción que lleva el título de la iglesia-santuario del Templo Votivo: Cordi Immac. [Aullido] Deiparae Mariae Dec. [atum] un. [no] Dom. [ini] MCMLIII, que está "dedicado al Inmaculado Corazón de la Madre de Dios María en el año de Nuestro Señor 1953". (El año indicado aquí es el de la finalización de algunas obras importantes - en particular el revestimiento de la fachada - y su inauguración, que tuvo lugar el 8 de diciembre, exactamente un año después de la bendición y la apertura de la iglesia al culto. ) En lo alto de las dos torres están colocados los escudos en bajorrelieve de la provincia (el que tiene el símbolo de la escalera) y del municipio de Verona, para resaltar desde el primer momento el vínculo entre el templo y la ciudad. En la parte superior de la fachada, unida a las dos torres por arcos (que luego se repiten y coronan todo el edificio a modo de almenas -tal vez en referencia a los arcos de la Arena, el anfiteatro romano de Verona), destaca una gran bas -relieve dedicado a la Madre de Dios: la gloriosa Virgen con el Niño está encerrada en la mandorla, símbolo de la resurrección y de la vida eterna: está coronada por un paño - sostenido por dos ángeles - y por el Espíritu Santo en forma de paloma. (“el Espíritu Santo descenderá sobre vosotros, el poder del Altísimo os cubrirá con su sombra” — Lc 1, 35) y rodeado de ángeles venerantes. EL gran panel en bajorrelieve de toba veronesa, del florentino Marcello Vigni, está cerrado por dos inscripciones: en la parte superior, DOM (Deo Optimo Maximo); a continuación, Fortis ut mors Mater aciebus terribilior ("fuerte como la muerte es la Madre, más terrible que un ejército preparado para la batalla"), inspirado en dos versos del Cantar de los Cantares: Ct 8,6 ("fuerte como la muerte es el amor ”- donde “amor” ha sido sustituido por “madre”, que es María) y Ct 6,4 (“terribles como hostias y estandartes desplegados”, en referencia a la novia del cántico). La parte inferior de la fachada está animada por 9 ventanas estrechas, bajo las cuales se abren las tres puertas de entrada, flanqueadas por dos asientos de piedra de tres plazas. Sobre las puertas laterales hay dos paneles en relieve de mármol blanco, obra del escultor veronés Nereo Costantini (1905-1969), autor, entre otras cosas, de la muy popular estatua de bronce de Julieta en el patio de la casa de Julieta en Verona. Las escenas representan el Voto y la Dedicación de la iglesia a la Virgen María. Las dos filas de fieles, precedidas por el obispo, están orientadas hacia la inscripción situada encima de la puerta central: Quod supplici urbi praeses vovit eps Hieronymus Matris sacrat puro cordi ("Lo que el prelado prometió a la ciudad en la oración, el obispo Jerónimo lo consagra al Inmaculado Corazón de la Madre"). A los lados de la puerta central, otros dos paneles verticales en alto relieve, realizados por el escultor Vittorio di Colbertaldo, autor también del bello Vía Crucis del interior. Ilustran, sin interrupción, las escenas más importantes de la vida de María. En sentido antihorario desde el panel superior izquierdo: Nacimiento de María, la Presentación de María en el Templo, la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento de Jesús; luego (en el panel derecho, desde abajo), la Huida a Egipto, las Bodas de Caná, la Crucifixión, la Piedad y la Asunción.
La estructura es de tipo tradicional, de planta de cruz latina, nave única con galerías de mujeres, presbiterio elevado, ábside con girola, cripta. (La cripta, actualmente utilizada para celebraciones y reuniones, ocupa toda la superficie de la bóveda de crucería y el ábside con su girola sin ningún soporte intermedio.) Algunas soluciones, sin embargo, son modernas y originales, como el abocinamiento de la nave hacia la bóveda de crucería, la disposición del ábside en alas, las galerías de mujeres creadas a modo de galerías escalonadas. La eliminación (después del Concilio Ecuménico Vaticano II) de los cuatro altares laterales, el movimiento de la estatua de la Virgen Peregrina desde encima del altar mayor hasta la nave bajo la galería derecha, el altar mayor en el centro del crucero, la entrada Brújula, la Capilla de San Francisco al final del pasillo izquierdo. Inmediatamente llama la atención del visitante, también debido al ligero ensanchamiento progresivo de la nave, el presbiterio elevado, claramente diferenciado del nivel de los fieles, al que se accede a través de una amplia escalera. De hecho, es con diferencia la parte más evocadora de la iglesia, con las figuras del ángel y de la Virgen de la Anunciación en las grandes paredes pálidas, el inmenso fresco en el ábside, la zona del deambulatorio -donde las luces de colores de los cuadros pintados ventanas, el juego de líneas de los tubos del órgano y de los asientos con los respaldos altos "en forma de alas de ángel". ligero ensanchamiento de la nave - desde el presbiterio elevado, claramente diferenciado del nivel de los fieles, al que se accede a través de una amplia escalera. De hecho, es con diferencia la parte más evocadora de la iglesia, con las figuras del ángel y de la Virgen de la Anunciación en las grandes paredes pálidas, el inmenso fresco en el ábside, la zona del deambulatorio -donde las luces de colores de los cuadros pintados ventanas, el juego de líneas de los tubos del órgano y de los asientos con los respaldos altos "en forma de alas de ángel". ligero ensanchamiento de la nave - desde el presbiterio elevado, claramente diferenciado del nivel de los fieles, al que se accede a través de una amplia escalera. De hecho, es con diferencia la parte más evocadora de la iglesia, con las figuras del ángel y de la Virgen de la Anunciación en las grandes paredes pálidas, el inmenso fresco en el ábside, la zona del deambulatorio -donde las luces de colores de los cuadros pintados ventanas, el juego de líneas de los tubos del órgano y de los asientos con los respaldos altos "en forma de alas de ángel".
Los frescos de los altares laterales.
Los cuatro frescos correspondientes a los altares laterales fueron pintados entre 1954 y 1959 por el pintor Carlo Bonacina (1905-2001). Nacido en Mestrino (Padua), pero trentino de adopción, permaneció durante mucho tiempo vinculado a los valores realistas y plásticos promovidos por el movimiento artístico "Novecento". En Verona, también son suyos los frescos (Crucifixión y Vía Crucis) de la capilla del antiguo seminario de los Padres Estigmatinos en la colina de San Leonardo. A la izquierda, Santa Maddalena di Canossa entre los huérfanos (1958, fresco ofrecido por las monjas canossianas): la basílica de San Zeno al fondo recuerda la actividad de Canossa en el barrio del mismo nombre, donde también se encuentra la casa madre del instituto. donde se encuentra fundado y donde se guardan sus restos. Más adelante, San José con Jesús Adolescente (1958, ofrecido por la comunidad parroquial del Templo Votivo). En la pared derecha, San Vincenzo de Paoli entre los pobres (1955, donado por las Conferencias Vicencianas Veronesas). Más adelante, San Giovanni Bosco entre los jóvenes (1959, ofrecido por los alumnos y antiguos alumnos de la congregación salesiana, que cuenta con una antigua y fuerte presencia en Verona): detrás del santo, la basílica turinesa de Superga. Como puede verse, estos frescos también subrayan la vocación urbana del santuario.
las dos capillas
En 1968, en línea con la renovación deseada por el Concilio Ecuménico Vaticano II, se llevó a cabo en la iglesia - por Luciano Raineri - una reorganización de los "lugares litúrgicos" a partir del presbiterio, con el fin de resaltar la centralidad de la celebración eucarística. En esta ocasión, las dos naves laterales (bajo las galerías de las mujeres), que ya albergaban los cuatro altares dedicados a los santos, fueron elegidas como "lugar de las imágenes sagradas", donde reunir los distintos signos de la piedad privada. Una vez derribados los altares para sacar a la luz los nichos pintados al fresco por Carlo Bonacina, se obtuvieron dos espacios laterales, libres de impedimentos y capaces de albergar la Capilla de la Virgen y la de San Francisco, respectivamente a la derecha e izquierda de la nave central.
La Capilla de Nuestra Señora
La estatua de María col Barbino (conocida en toda la diócesis de Verona como la Virgen Peregrina), sostenida por una base circular en voladizo de mármol Rosso Verona, está colocada al fondo de la nave derecha, en el centro de un nicho de hormigón cilíndrico, plásticamente animado en la superficie para simbolizar un fondo rocoso. La hornacina conecta con el muro de la nave con una segunda hornacina excavada para dar cabida a un asiento, que con la pequeña mesa cilíndrica forma un pequeño presbiterio "de lunes a viernes". El eje de la capilla, centrado en la estatua de la Virgen, tiene la dirección girada 45 grados hacia la nave principal para subrayar la estrecha relación entre el culto a los santos (y a María en particular) y el culto central a Dios. La forma circular, que es el motivo dominante de la capilla,
La Capilla de San Francisco
Al fondo de la nave izquierda, los Padres Franciscanos -que cuidaron el santuario y la parroquia del Templo Votivo de 1965 a 2013- querían la construcción de una capilla dedicada a San Francisco, también diseñada y construida por Luciano Raineri. La articulación del fondo, dividida en dos partes, remite al famoso episodio de San Damián. En la pequeña iglesia de Asís, hoy en ruinas, el Crucifijo se dirigió un día al joven Francisco, entonces en camino de conversión, con estas palabras: "Reparad mi casa, que se está arruinando". Francisco, que no había comprendido el significado profundo de la exhortación (el Señor se refería a la crítica situación de la Iglesia en la sociedad de la época), se dedicó a restaurar el edificio. El lado izquierdo del monumento, En piedra tosca (donde algunos elementos - una diagonal y un nicho en semicírculo - recuerdan la pequeña iglesia de San Damián), representa la Iglesia de la época de Francisco, pero también la ciudad terrena, salvaje y desordenada, lugar de tránsito de la nueva burguesía. afirmaba entonces en Italia; el lado derecho, de mármol pulido y uniforme, simboliza en cambio la Iglesia renovada por la obra del santo (pero también la ciudad hecha civil y cristiana por su paso), la Jerusalén resplandeciente, ordenada a Dios. E. Moroder-Doss, artista de Ortisei, a quien se le pidió que se inspirara en el famoso retrato de San Francisco dejado por Tomás de Celano, uno de sus discípulos. He aquí el Retrato de Francisco escrito por Tommaso da Celano: «Qué encantador, estupendo y glorioso en su inocencia, ¡en la sencillez de su palabra, en la pureza de corazón, en el amor de Dios, en la caridad fraterna, en la prontitud de la obediencia, en la cortesía, en su aspecto angelical! De carácter apacible, de carácter tranquilo, afable en el hablar, cauto en amonestar, fidelísimo en el cumplimiento de las tareas que le son encomendadas, sagaz en los consejos, eficaz en las operaciones, amable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) ¡en el amor de Dios, en la caridad fraterna, en la prontitud de la obediencia, en la cortesía, en su aspecto angelical! De carácter apacible, de carácter tranquilo, afable en el hablar, cauto en amonestar, fidelísimo en el cumplimiento de las tareas que le son encomendadas, sagaz en los consejos, eficaz en las operaciones, amable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) ¡en el amor de Dios, en la caridad fraterna, en la prontitud de la obediencia, en la cortesía, en su aspecto angelical! De carácter apacible, de carácter tranquilo, afable en el hablar, cauto en amonestar, fidelísimo en el cumplimiento de las tareas que le son encomendadas, sagaz en los consejos, eficaz en las operaciones, amable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) en su aspecto angelical! De carácter apacible, de carácter tranquilo, afable en el hablar, cauto en amonestar, fidelísimo en el cumplimiento de las tareas que le son encomendadas, sagaz en los consejos, eficaz en las operaciones, amable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) en su aspecto angelical! De carácter apacible, de carácter tranquilo, afable en el hablar, cauto en amonestar, fidelísimo en el cumplimiento de las tareas que le son encomendadas, sagaz en los consejos, eficaz en las operaciones, amable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) adorable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) adorable en todo. [...] En su incomparable humildad se mostró bueno y comprensivo con todos, adaptándose adecuada y sabiamente a las costumbres de cada uno. Verdaderamente el más santo de los santos, y de los pecadores como uno de ellos. ¡Oh Padre santísimo, misericordioso y amante de los pecadores, acude, pues, en su ayuda y, por tus altísimos méritos, te pedimos que alivies a quienes ves que yacen miserablemente en la culpa!». (Yo Celano, 83 — FE 464-65) ¡Para aliviar a aquellos que ves yaciendo miserablemente culpables! (Yo Celano, 83 — FE 464-65) ¡Para aliviar a aquellos que ves yaciendo miserablemente culpables! (Yo Celano, 83 — FE 464-65)
El "Vía Crucis"
14 grupos (en bronce) del Vía Crucis, uno de los más interesantes de la ciudad, fueron creados por el escultor Vittorio di Colbertaldo, originario de Forlì pero que vivió durante mucho tiempo en Roma y Verona (en el santuario de la Virgen di Lourdes, en la colina de San Leonardo, son obra suya los 15 bajorrelieves de los Misterios del Rosario). Se trata de una obra de notable valor artístico, donde se expresa una profunda espiritualidad bíblica y una devoción popular muy humana. Las 14 estaciones son las consagradas por la piedad cristiana occidental y establecidas de esta forma en el siglo XVI. La iconografía es de tipo tradicional, pero el artista consigue expresar de vez en cuando, a través de muy pocas figuras, con gran sobriedad y eficacia, la esencia de la acción dramática. Ver la segunda estación (a la izquierda): Jesús cargado con la cruz. Jesús extiende los brazos para agarrar la cruz que le es entregada; pero el escultor transforma este simple gesto físico y natural en actitud de oración sacerdotal: así Cristo no toma, sino "abraza" la cruz, impulsado por un amor total a los hombres ("habiendo amado a los suyos que estaban en el mundo, amó ellos hasta el fin”, Jn 13, 1). La composición expresa las palabras del mismo Jesús (Jn 12,27): «Ahora mi alma está turbada; ¿Y qué debería decir? Padre, ¿sálvame de esta hora? Pero es por eso que he llegado a esta hora". También merece la pena detenerse en la estación V (siempre a la izquierda): El Cireneo ayuda a Jesús a cargar la cruz. El brazo izquierdo del Cireneo está entrelazado con el brazo derecho de Jesús, que ha caído de rodillas, como para ayudarle a levantarse. 11??? Evangelio según Marcos (Mc 15, 21) dice que los soldados "obligaron" a un tal "Simón de Cirene a llevar la cruz de Jesús", pero añade también que era el "padre de Alejandro y de Rufo", como sugiriendo que - en la época en que el Escribe el evangelista: la familia cirenea es parte de la comunidad cristiana: y el grupo escultórico expresa bien el espíritu de esta tradición. Observemos de nuevo, más adelante, la sexta estación: Verónica limpia el rostro de Cristo. La mujer, doblada sobre la rodilla derecha en señal de veneración, levanta los ojos hacia el Señor y extiende el lienzo con las dos manos para secarle el rostro. Las dos miradas se encuentran y el conjunto expresa una inmensa piedad: la de Verónica por los sufrimientos de Jesús, pero también la de Jesús por Verónica, que es aquí toda la humanidad pecadora, por la que el Señor entrega la propia vida. En la séptima estación (Jesús cae por segunda vez), muy humana, se representa al Señor en el momento en que está a punto de caer. Todo aquí expresa plásticamente el cansancio: el cuerpo se inclina bajo la presión de la cruz, la pesada masa de cabello parece arrastrar la cabeza hacia abajo; y mientras la mano izquierda, en lugar de agarrar la cruz, la arrastra al suelo, el largo y pesado brazo derecho cuelga inerte como lo hacen los dedos abiertos de la mano, sin fuerza alguna para amortiguar la caída. Una parada también delante de la XII estación (Muerte de Jesús en la cruz), en la pared derecha. María y Juan están estancados en una actitud de angustia y tensión, con la cabeza vuelta hacia el rostro del Señor. Relata el Evangelio según Juan (Jn 19, 26-27): «Entonces Jesús, viendo junto a ella a su madre y al discípulo a quien amaba, dijo a su madre: “¡Mujer, aquí tienes a tu Hijo!”. Luego dijo al discípulo: "¡Aquí está tu Madre!". Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa." María es también la madre de la Iglesia, a la que se confía la misión de generar y acoger nuevos hijos de Dios. En el contexto de una composición de tipo tradicional, resulta aquí original la figura de Cristo, cuyos brazos y hombros, en lugar de ser Arrastrados por el peso del cuerpo, se alinean con el brazo horizontal de la cruz, mientras la cabeza, echada hacia arriba, busca al Padre: «Jesús gritó a gran voz: "Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu". ". Dicho esto, falleció" (Lc 23,46). La posición es la que adoptan los cristianos para la oración: Jesús, en efecto, después de haber "extendido los brazos en la cruz" para ser clavado en ella, los amplía en un signo potente de abandono a la voluntad de Dios y de amor a los hombres. Clásica e inspirada en los Evangelios es también la composición de la estación XIII (Jesús es bajado de la cruz): José de Arimatea baja el cuerpo de Jesús de la cruz. Ahora "todo está cumplido": es el momento final de la kénosis (es decir, del "despojo de sí") de Jesucristo, el Hijo de Dios, de su descenso a los infiernos: las líneas diagonales de las figuras subrayan la amargura del momento, pero también el impulso de la madre que acoge a su hijo en su seno. Nótese la correspondencia entre esta escena y la de la segunda estación, situada enfrente en la pared opuesta: allí el Señor extiende sus brazos para acoger la cruz, aquí María acoge entre los suyos el cuerpo de su hijo crucificado. También merece la pena buscar en otros lugares, en las estaciones de este Vía Crucis, cuántas veces el escultor confía importantes tareas expresivas a los rostros, miradas y brazos de los personajes; y cómo la obra en su conjunto expresa una extraordinaria tensión humana y espiritual: no sólo se representa el sufrimiento de un hombre, sino el del hombre-Dios, de Jesucristo, que entra en completa libertad en su "pasión" por la salvación de hombres.
Las ventanas
Actualmente todas las ventanas de la iglesia se encuentran pintadas. Las pequeñas ventanas más interesantes son quizás las más antiguas (realizadas en los años 50) y son la mayoría de las del deambulatorio, las de la galería de mujeres de fachada y algunas otras (que se distinguen por su estilo y calidad técnica) en las galerías de mujeres laterales. . En la girola hay 25 pequeñas ventanas: la central, la decimotercera, representa a Cristo resucitado. Las demás -así como las de las galerías femeninas laterales- son figuras de santos, que pueden dividirse en varias categorías: santos de la Iglesia universal (como san Jerónimo, san José, etc.); figuras de santos solicitadas por postores individuales; santos (o personajes con reputación de santidad) de la Iglesia Veronesa (San Zenón, San Pedro Mártir, San Juan de Calabria, Francisco Pérez, San Gaspare Bertoni, Santa Magdalena de Canossa, Beato Giuseppe Nascimbeni, Beato San Daniel Comboni, Pietro Leonardi, Beato Giuseppe Baldo, Santa María Domenica Mantovani, etc.); santos vinculados a institutos religiosos presentes en la diócesis (San Felipe Neri, San Luis María Grignion de Montfort, Santa Josefina Bakhita, etc.). También bajo este aspecto, el Templo Votivo se caracteriza por ser un santuario de la ciudad de Verona. Algunas ventanas están dedicadas a santos muy modernos: por ejemplo, además de san Juan de Calabria, también están la beata Gianna Beretta Molla y el beato Josemaría Escrivà de Balaguer. Los 9 bellos vitrales de la galería de mujeres de la fachada representan santos vinculados a la infancia y adolescencia de Jesús: en orden, de izquierda a derecha, san Zacarías y santa Isabel, santa Ana, la Virgen María, el propio Jesús adolescente, san José, San Joaquín, San Juan Bautista, viejo santo Simeón. Hay 90 ventanas, todas pintadas hoy: 65 de las galerías de mujeres, 25 del deambulatorio.
EL PRESBITERIO
Sin duda, la parte más valiosa y fascinante de la iglesia es el presbiterio, que se amplía con el crucero en lo alto de la escalera. La escena está dominada por un gran fresco - cuyo tema es la proclamación del dogma de la Asunción de María - bajo el cual se abren los arcos de la girola.
Pino Casarini
La ejecución del fresco fue confiada a un famoso artista veronés, sin duda uno de los más grandes pintores de arte sacro del siglo XX: Pino Casarini (1897-1972). Pintor, pintor de frescos, escultor, vidriero, escenógrafo (activo sobre todo para la Arena y el Teatro Romano de Verona), ilustrador, caricaturista y profesor de arte, su incansable actividad fue prodigiosa. Para limitarnos al ámbito de los frescos, basta mencionar algunos: el Palacio Real de Bolzano, la sala basílica del edificio de la Universidad de Bo (Padua), la catedral de Thiene (Vicenza), el ábside de Sant'Agnese (Venecia), la catedral de Vittorio Veneto, la catedral de Sacile (Pordenone), el santuario de la Madonna delle Grazie de Arco (Trento), la catedral de Vicenza, la iglesia de Coredo (Trento), la iglesia parroquial de Cordovado (Udine); en la ciudad de Verona: atrio del edificio INA, ábside de San Giuseppe fuori le mura, Sala de Música del Museo Castelvecchio, salón y teatro del hotel Due Torri. - Suyos son los portales de bronce de la catedral de Sacile y de la iglesia de Cordovado. Entre las vidrieras, recordamos las de la catedral de Vicenza, de la enfermería del Seminario Mayor de Trento y las vidrieras multilancetas (grandiosas) de la iglesia del monasterio de Santa Chiara en Nápoles. En sus obras de pintura mural se evidencian de vez en cuando las referencias a los mosaicos bizantinos, a Giotto, Masaccio, Piero della Francesca y al manierismo; pero después de la Segunda Guerra Mundial Casarini, si bien se mantiene fiel a su predilección por la "historia pintada", se abre progresivamente a las nuevas direcciones de la pintura europea. También en el fresco del Templo Votivo hay cierto gusto por la deformación de las figuras que se ve afectado,
el gran fresco
Lo que parece, incluso conceptualmente, un único gran fresco, en realidad se compone de dos partes claramente diferenciadas. Pino Casarini lo inició en 1954; a finales del mismo año sólo había completado el frente superior del ábside con la Virgen entre los ángeles. Pero precisamente las figuras de los ángeles -violentamente deformadas- sufrieron las críticas de muchos y sobre todo no gustaron al obispo, por lo que la obra (también por falta de fondos) se vio interrumpida durante mucho tiempo. Cuando se reanudó, ocho años después (finales de 1962), se estaba celebrando en Roma el Concilio Ecuménico Vaticano II. El tema del muro central es la solemne Proclamación del dogma de la Asunción, que tuvo lugar en San Pedro el 1 de noviembre de 1950 (y definido con la bula papal Munificentissimus Deus) en presencia de un cierto número de obispos en representación de todo el episcopado católico. Los personajes representados son reales, como el maestro de ceremonias de Pío XII de la época, mons. Dante (a la izquierda del Papa en el cuadro), que más tarde será nombrado cardenal por Juan XXIII. En la extrema derecha y en la extrema izquierda, de rodillas, el primer párroco, don Eugenio Caprini, y luego el vicario general de la diócesis, mons. Pietro Albrigi, este último en actitud de oferente con la maqueta del templo en la mano. Una curiosidad: los guardias suizos parecen entonces el sacristán del templo votivo y un albañil de la empresa de construcción de iglesias. El tema de las paredes laterales, con las dos teorías de los obispos que aparecen en grupos de nueve (tres grupos a cada lado) bajo los palios, se refiere no tanto a la proclamación del dogma, sino más bien a las reuniones del Concilio Ecuménico Vaticano II, que, como se ha dicho, Como se ha dicho, se desarrollaba en Roma mientras el pintor se encontraba trabajando. La composición, sin embargo, parece completamente unitaria, tanto pictórica como teológicamente. La primera propuesta del tema se debe a Mons. Girolamo Cardinale, que había estado presente en el Vaticano en la solemne proclamación del dogma de la Asunción y había pedido ser representado entre los obispos en el fresco. Entre el 19 de noviembre de 1962 y el 7 de enero de 1963, el pintor completó las figuras de los doce apóstoles en la parte superior de las paredes laterales. Por elección del propio artista, además de San Pedro (con las llaves, a la derecha de la Virgen) y San Pablo (con espada, a la izquierda de la Virgen), los apóstoles individuales no son identificables. Los ángeles de la Asunción también están completamente renovados. A finales de 1963 se terminó el fresco y el 6 de enero de 1964, fiesta de la Epifanía, fue bendecido por el entonces obispo de Verona, Mons. José Carrara. La figura de Mons. Girolamo Cardinale, el único que parece acompañar al observador a todas partes con su mirada, es el primero en la parte inferior izquierda, reconocible por la inscripción Verona Fidelis: también está marcada la fecha de la ejecución, el 30 de septiembre de 1963. Es bendecido por el entonces obispo de Verona Mons. José Carrara. La figura de Mons. Girolamo Cardinale, el único que parece acompañar al observador a todas partes con su mirada, es el primero, abajo a la izquierda, reconocible por la inscripción Verona Fidelis: también está marcada la fecha de la ejecución, el 30 de septiembre de 1963. Es bendecido por el entonces obispo de Verona Mons. José Carrara. La figura de Mons. Girolamo Cardinale, el único que parece acompañar al observador a todas partes con su mirada, es el primero, abajo a la izquierda, reconocible por la inscripción Verona Fidelis: también está marcada la fecha de la ejecución, el 30 de septiembre de 1963.
La Asunción de María
Pío XII había decidido proceder a la proclamación solemne del dogma de la Asunción - culminación de una larguísima tradición universal e ininterrumpida en la Iglesia - después de haber consultado a los obispos de todo el mundo. En la tradición oriental de la Dormitio Virginis, la Virgen, yacente en la tumba, es asistida por los afligidos apóstoles y por su hijo Jesucristo, a menudo representado con el alma de su madre (en la figura de un niño) en brazos. . En la tradición occidental moderna, por el contrario (véase, por ejemplo, el lienzo de la Asunción de Tiziano en la catedral de Verona), los apóstoles miran hacia arriba a la Virgen secuestrada en el cielo, sostenida por ángeles. En el fresco del Templo Votivo los apóstoles están representados frontalmente en dos teorías, como columnas y cimientos de la Iglesia, guardianes de la Verdad y símbolo de la Tradición. El Papa (Pío XII) lee el documento bajo un grupo de ángeles que, coronando a la propia Virgen de la Asunción, la acogen en el cielo: lo que se proclama en la tierra es también la realidad y la verdad de un acontecimiento celestial; los sucesores de los apóstoles - los obispos de la Iglesia militante, abajo - están en plena comunión con el Papa y con los mismos apóstoles, es decir, con la Iglesia triunfante, con la Jerusalén celestial: el mismo color, además (el azul de eternidad, lugar de la Iglesia celestial), sobre la que destacan los apóstoles y los ángeles, es también el fondo de los palios, bajo los cuales se sientan el Papa y los obispos. Los palios son un símbolo evidente de la realidad trascendente de la Iglesia terrena: son la "tienda de reunión" bíblica, la "morada del Señor", el "santuario de la presencia de Dios", sobre el cual se extiende la “sombra del poder del Altísimo”. De este modo, la composición expresa pictóricamente el contenido más profundo del acontecimiento de la Asunción de María al cielo: Jesucristo resucitado venció la muerte, destruyó las barreras que nos separaban de Dios y abrió una brecha en el cielo no sólo para María su Madre, sino también para todos los hombres.
Una “representación sagrada”
El fresco, que cubre una superficie de cientos de metros cuadrados, es una obra maestra de la madurez artística de Pino Casarini, ya un completo maestro en la técnica del fresco y muy hábil en explotar, como experto escenógrafo, la pared del fondo y el Estructura de alas de las paredes laterales. El efecto cromático se confía a unos pocos colores. El conjunto está dominado por el tono azul uniforme de la vasta extensión del fondo y el rojo vivo, casi violento, de las marquesinas laterales (el color simbólico de la Iglesia militante, es decir, la Iglesia terrena de los "mártires" o testigos ), en la que se refleja la viva humanidad de los obispos, divididos en seis grupos de nueve cada uno. Aunque las figuras están alineadas y estilizadas de manera solemne, casi litúrgica (parecen toscamente talladas en piedra o madera, al igual que los apóstoles, plebeyos sólidos y bien plantados), lo que llama la atención es la variedad de actitudes (hay quienes rezan, quienes meditan, quienes intercambian una palabra con sus vecinos) y el realismo de los rasgos, de la ropa, del color de la piel, de la misma estatura. de los personajes: expresión de una Iglesia universal (“católica”) esparcida por todos los continentes y caracterizada por la diversidad de pueblos y culturas. Además del ya mencionado obispo de Verona (a la izquierda), se puede reconocer a la derecha al cardenal armenio Gregorio Agagianian, vestido al estilo oriental y con barba blanca. Los tonos blancos que caracterizan al Papa y el entorno que lo rodea expresan la luz y el esplendor de la trascendencia, la resurrección, la vida eterna y llaman la atención sobre el acontecimiento central, la proclamación del dogma de la Asunción; arriba, verticalmente, Envuelta y resaltada por un gran círculo (que recuerda un inmenso disco lunar), aparece la bella y dulce figura de la Virgen María. Finalmente, el precioso oro de los flabellos y varillas destaca sobre los tonos azules, rojos y blancos, elementos verticales que conectan visualmente las dos escenas de la "representación sagrada" y guían la mirada del espectador hacia arriba. Un detalle interesante: las varillas doradas de las marquesinas son medias varillas "reales" fijadas a las paredes.
La Anunciación
Las estupendas figuras de la Anunciación, que destacan en los dos grandes muros del presbiterio, fueron trazadas por Pino Casarini en pocas horas y con gran seguridad (como era su costumbre) y luego terminadas en pocos días (de forma gratuita, aceptando una solicitud del párroco don Eugenio Caprini). La Virgen, a la derecha, está representada en el acto de protegerse con la mano y el velo de la irrupción de Dios, de la Luz, del Espíritu Santo en su vida mediante el saludo del ángel: "Ave, llena eres de gracia, la El Señor está contigo." La expresión de María es la muy natural a la que se refiere el Evangelio según Lucas: "Al oír estas palabras se turbó". De hecho, un nuevo rumbo está vinculado a la respuesta de esta niña de Nazaret, no sólo de su vida, sino de la historia misma de toda la humanidad. La figura del Arcángel Gabriel, en el lado opuesto, es extremadamente plástica, hasta el punto de que parece separarse sin fondo de la pared luminosa y flotar en el aire: realmente aparece como una irrupción de lo eterno en el espacio y historia. Con extrema eficacia, la posición de las manos del ángel expresa su preocupación por tranquilizar a la Virgen, perfecta traducción visual de sus palabras de respuesta: "No temas, María, porque has hallado gracia ante Dios" (Lc 1, 28- 30).
LOS GRANDES VIDRIOS DEL TRANSEPTIO
Los dos grandes ventanales del crucero fueron realizados en el año 2000, a partir de los dibujos y bocetos generales realizados en la época por el mismo autor del fresco de la Asunción. En el contexto de esta técnica artística - donde también dejó obras de extraordinario valor - Pino Casarini había abandonado el método utilizado en Occidente durante siglos y había vuelto a referirse al más exigente de los grandes maestros vidrieros franceses de los siglos XIII y XIV. siglos, aunque haciendo uso de inventos modernos para mejorar los resultados cromáticos. La obra fue completada por el "taller de arte" de Albano Poli, quien, ya discípulo de Casarini en la Escuela de Arte Nani de Verona, había colaborado con él en las vidrieras del monasterio de Santa Chiara (Nápoles), la catedral de vicenza, de la capilla funeraria Della Valentina en el cementerio de Sacile (Pordenone), de la iglesia de las monjas de la Sagrada Familia en Castelletto di Brenzone (Verona) y muchos otros. El artista sólo tuvo tiempo de pintar dos episodios del Nuevo Testamento, en la ventana de la izquierda: la Crucifixión (en los seis paneles centrales), visible in situ, y Jesús caminando sobre el agua. La fidelidad con la que Albano Poli - fortalecido por una larga y estrecha colaboración con el Maestro, del que conserva hasta hoy los bocetos y todos los dibujos preparatorios - ha realizado esta obra es una garantía segura de que la creación de Pino Casarini, después cuarenta años, nos ha sido devuelto intacto, con el uso de las técnicas artesanales que tanto amaba. Las dos ventanas, cada una formada por un centenar de paneles de cristal, componen una auténtica Biblia pauperum, una "Biblia de los pobres" representada en imágenes. El de la derecha, que presenta globalmente el perfil de las dos Tablas de la Ley, está dedicado al Antiguo Testamento, del que ilustra los principales episodios, consagrados por la tradición iconográfica cristiana: de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. , La Creación de Eva, El Pecado Original y La Expulsión del Edén, El Arca de Noé; Abraham y los Tres Ángeles, El Sacrificio de Isaac; el Éxodo o Pascua, con Moisés salvado de las aguas, Moisés recibiendo las tablas de la Ley (en la parte central), la zarza ardiente, la última noche en Egipto y la cena de Pascua; arriba, David y los ángeles. Otros espacios están ocupados por las figuras de los cuatro Profetas mayores. La ventana de la izquierda, caracterizada sobre todo por el perfil de la cruz, ilustra las siguientes escenas inspiradas en el Nuevo Testamento: siempre de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, el Sermón de la Montaña flanqueado por una escena del Apocalipsis y otra del Juicio Final; La pesca milagrosa, Las bodas de Caná y Jesús caminando sobre las aguas; Ultima Cena; lavado de pies; en el brazo horizontal de la cruz, escenas de la Pasión: la oración de Jesús en Getsemaní, la gran Crucifixión central (a la que corresponde, en la otra ventana, la escena de Moisés recibiendo las tablas de la Ley), La flagelación, una escena de la Vida en Nazaret, La Anunciación y la visita de María a Isabel; arriba, La Cena de Emaús. Los espacios restantes los ocupan las figuras y símbolos de los cuatro evangelistas, correspondientes a los profetas del otro lado. La concepción general de las vidrieras es vigorosa y fascinante también desde el punto de vista teológico. De hecho, como puede verse, ilustran todos los fundamentos principales de nuestra fe. El Nuevo Testamento, a la izquierda, es la continuación y cumplimiento del Antiguo y sus promesas. El Shemá, es decir, los mandamientos o "palabras de vida" de la Ley (la Torá), grabados en tablas de piedra (que aparecen en el perfil general y en el episodio central de la ventana derecha) se realizan en el cuerpo de Cristo. a sí mismo a través de su cruz gloriosa (perfil general y episodio central de la ventana izquierda). Lo que en la historia del pueblo judío sucede "en figuración" -como dice san Pablo- con Jesucristo, se realiza "en realidad". En el brazo horizontal de la cruz, Con los episodios centrales de la Redención -que constituyen la Pascua cristiana-, el mismo tramo de la ventana de la derecha se corresponde con las escenas principales del Éxodo, es decir, de la Pascua judía. El episodio de Abraham y los tres ángeles en el roble de Mamre corresponde a la Última Cena, en la que la tradición cristiana ha visto eclipsada a la Trinidad, cuya presencia es plena en la celebración eucarística (pensemos en el famoso icono de la Trinidad de Rublev). . Las escenas de los "orígenes", con la creación y caída del hombre - en la parte inferior de la ventana de la derecha - corresponden al otro lado a las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del diseño original de Dios, con el hombre. novedades del Sermón de la Montaña y del Juicio Final. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas. la misma sección de la ventana derecha corresponde a las escenas principales del Éxodo, es decir, de la Pascua judía. El episodio de Abraham y los tres ángeles en el roble de Mamre corresponde a la Última Cena, en la que la tradición cristiana ha visto eclipsada a la Trinidad, cuya presencia es plena en la celebración eucarística (pensemos en el famoso icono de la Trinidad de Rublev). . Las escenas de los "orígenes", con la creación y caída del hombre - en la parte inferior de la ventana de la derecha - corresponden al otro lado a las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del plan original de Dios, con el hombre. novedades del Sermón de la Montaña y del Juicio Final. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas. la misma sección de la ventana derecha corresponde a las escenas principales del Éxodo, es decir, de la Pascua judía. El episodio de Abraham y los tres ángeles en el roble de Mamre corresponde a la Última Cena, en la que la tradición cristiana ha visto eclipsada a la Trinidad, cuya presencia es plena en la celebración eucarística (pensemos en el famoso icono de la Trinidad de Rublev). . Las escenas de los "orígenes", con la creación y caída del hombre - en la parte inferior de la ventana de la derecha - corresponden al otro lado a las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del plan original de Dios, con el hombre. novedades del Sermón de la Montaña y del Juicio Final. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas. El episodio de Abraham y los tres ángeles en el roble de Mamre corresponde a la Última Cena, en la que la tradición cristiana ha visto eclipsada a la Trinidad, cuya presencia es plena en la celebración eucarística (pensemos en el famoso icono de la Trinidad de Rublev). . Las escenas de los "orígenes", con la creación y caída del hombre - en la parte inferior de la ventana de la derecha - corresponden al otro lado a las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del plan original de Dios, con el hombre. novedades del Sermón de la Montaña y del Juicio Final. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas. El episodio de Abraham y los tres ángeles en el roble de Mamre corresponde a la Última Cena, en la que la tradición cristiana ha visto eclipsada a la Trinidad, cuya presencia es plena en la celebración eucarística (pensemos en el famoso icono de la Trinidad de Rublev). . Las escenas de los "orígenes", con la creación y caída del hombre - en la parte inferior de la ventana de la derecha - corresponden al otro lado a las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del plan original de Dios, con el hombre. novedades del Sermón de la Montaña y del Juicio Final. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas. con la creación y caída del hombre -abajo en la ventana de la derecha-, al otro lado corresponden las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del diseño original de Dios, con el nuevo hombre del Sermón de la Montaña y el Sentencia definitiva. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas. con la creación y caída del hombre -abajo en la ventana de la derecha-, al otro lado corresponden las escenas de los "últimos tiempos" y la restauración del diseño original de Dios, con el nuevo hombre del Sermón de la Montaña y el Sentencia definitiva. Finalmente, los cuatro evangelistas corresponden a los cuatro profetas.