STORIA DELL’EDIFICIO
La sera dell’8 settembre 1943 (giorno dell’armistizio tra Italia e Alleati nella Seconda guerra mondiale e dell’occupazione tedesca del paese), alla presenza di una folla di fedeli angosciati, il vescovo di Verona mons. Girolamo Cardinale, davanti all'immagine della Madonna del Popolo, in cattedrale, fece “voto” a nome della città e della diocesi di erigere una chiesa in onore del Cuore Immacolato di Maria: «Salvate dalle offese nemiche la nostra città, i nostri paesi, le nostre case; salvate le nostre popolazioni e i nostri figli lontani. [...] e perché le nostre preghiere vi siano più accette [...] facciamo voto di erigere una chiesa dedicata al vostro Cuore Immacolato». Da qui il nome popolare (Tempio Votivo) del santuario. «Era minacciata alla nostra città e ai nostri paesi l'estrema rovina» scrisse mons. Cardinale; «si aspettava che anche la nostra terra diventasse campo di battaglia fra gli opposti eserciti. Con questo terrore e questo spavento negli occhi abbiamo fatto il nostro voto». Verona, che correva davvero gravissimi rischi di distruzione (era uno dei centri principali della Repubblica di Salò e dei comandi delle truppe tedesche), fu di fatto sostanzialmente risparmiata. Terminata la guerra, si dovette tuttavia attendere un avvenimento come la “Peregrinatio Mariae” perché si avviasse concretamente la progettazione della chiesa. A partire dal 25 settembre 1949, per otto mesi la bella statua lignea della cosiddetta Madonna Pellegrina (opera di un artigiano di Ortisei, benedetta da Pio XII a Castelgandolfo) passò di parrocchia in parrocchia nella diocesi di Verona, accolta con manifestazioni straordinarie di devozione e di festa. Alla celebrazione conclusiva della peregrinatio in corso Porta Nuova, il 21 maggio 1950, parteciparono ben 250.000 fedeli! La statua, che venne infine accompagnata processionalmente sul luogo previsto per la costruzione del santuario, si trova oggi nella Cappella della Madonna, sotto il matroneo di destra della chiesa. Il progetto del Tempio Votivo si deve all’architetto e urbanista Paolo Rossi de’ Paoli (1900-1966), nato a Bologna e morto a Roma, ma veronese di adozione. Un primo progetto, a struttura circolare, che non era piaciuto al Vescovo di Verona, sarà poi utilizzato per il santuario della Madonna di Lourdes, impiantato sulle strutture del forte austriaco di San Leonardo, sul colle omonimo sovrastante la città. L’impianto è di tipo chiaramente tradizionale, ma alcune soluzioni sono moderne. Nella struttura dell’edificio, per esempio, l'architetto ha voluto inserire alcuni elementi ispirati alle più note basiliche veronesi, in modo che lo stesso linguaggio architettonico esprimesse l’origine e la vocazione del Tempio Votivo, santuario dell’intera città. Così la scalinata di accesso al presbiterio e la sottostante cripta ricordano San Zeno; la parte alta della facciata e le due torri laterali incompiute fanno riferimento a Sant’Anastasia; i matronei caratterizzano anche la chiesa di San Lorenzo in corso Cavour. I lavori di costruzione, iniziati qualche tempo dopo la posa della prima pietra (domenica 25 febbraio 1951), furono diretti dall'ingegner Enea Ronca. Il Tempio Votivo, inaugurato l'8 dicembre 1952, fu consacrato il 13 maggio 1958. Dal 1965 al 2013 il santuario e la parrocchia sono stati affidati all'ordine francescano dei Frati Minori Conventuali.
L’ESTERNO
Il Tempio Votivo è il primo monumento di Verona che si offre allo sguardo dei visitatori che escono dalla stazione ferroviaria di Porta Nuova. La pianta è a croce latina, con il corpo centrale a forma di nave. Data la sua collocazione nella piazza, di fronte all’edificio della stazione, la chiesa non è orientata secondo la tradizione (non è cioè rivolta verso oriente), ma si stende in direzione sud-nord. Per quanti escono sul piazzale dal salone della stazione ferroviaria, la struttura a croce latina (e l’originale chiostro sulla sinistra, con sei grandi arcate all’esterno e 53 arcate alte e strette sul cortile) e subito riconoscibile. Così com’è, tuttavia, il santuario appare incompiuto, perché le murature delle fiancate e del transetto non sono ancora rivestite di tufo, com’era previsto dal progetto originario.
La facciata
La facciata, che secondo il gusto veronese — come in San Zeno Maggiore e San Fermo — gioca su valori pittorici piuttosto che plastici, è sostanzialmente piatta e rivestita di tufo (materiale edilizio anch’esso tipico di Verona) ed è divisa in due parti da una cornice, sotto la quale è incisa una scritta che riporta il titolo della chiesa-santuario del Tempio Votivo: Cordi Immac. [ulato] Deiparae Mariae dic. [atum] an. [no] Dom. [ini] MCMLIII, cioè “dedicato al Cuore Immacolato della Madre di Dio Maria nell’anno del Signore 1953”. (L'anno qui indicato è quello del completamento di alcuni importanti lavori — in particolare il rivestimento della facciata — e della loro inaugurazione, che avvenne l’8 dicembre, un anno esatto dopo la benedizione e l’apertura della chiesa al culto.) Verso la sommità delle due torri sono incastonati gli stemmi a bassorilievo della provincia (quello col simbolo della scala) e del comune di Verona, per evidenziare fin dal primo momento il legame del tempio con la città. Nella parte alta della facciata, collegata alle due torri da arcate (che si ripetono poi e coronano, come una merlatura, l’intero edificio — forse un richiamo alle arcate dell’Arena, I'anfiteatro romano di Verona), campeggia un grande bassorilievo dedicato alla Madre di Dio: la Vergine gloriosa col Bambino è racchiusa nella mandorla, simbolo di resurrezione e di vita eterna: essa è sormontata da un drappo — sorretto da due angeli — e dallo Spirito Santo in forma di colomba (“lo Spirito Santo scenderà su di te, su te stenderà la sua ombra la potenza dell’Altissimo” — Lc 1, 35) e circondata da angeli veneranti. IL grande pannello a bassorilievo in tufo di Verona, opera del fiorentino Marcello Vigni, è chiuso da due scritte: in alto, D O M (Deo Optimo Maximo); in basso, Fortis ut mors Mater aciebus terribilior (“forte come la morte è la Madre, più terribile di un esercito schierato a battaglia”), ispirato a due versetti del Cantico dei Cantici: Ct 8,6 (“forte come la morte è l’amore” – dove “amore” è stato sostituito da “madre”, che è Maria) e Ct 6,4 (“terribile come schiere e vessilli spiegati”, riferito alla sposa del cantico). La parte inferiore della facciata è movimentata da 9 strette finestre, sotto le quali si aprono le tre porte d’ingresso, affiancate da due sedili in pietra a tre posti. Sopra le porte laterali ci sono due pannelli a rilievo in marmo bianco, opera dello scultore veronese Nereo Costantini (1905-1969), autore, tra l’altro, della popolarissima statua bronzea di Giulietta nel cortile della casa di Giulietta a Verona. Le scene raffigurano il Voto e la Dedicazione della chiesa alla Vergine Maria. Le due teorie di fedeli, precedute dal vescovo, sono orientate verso la scritta al di sopra della porta centrale: Quod supplici urbi praeses vovit eps Hieronymus Matris sacrat puro cordi (“Ciò che il presule promise con voto alla città in preghiera il Vescovo Girolamo consacra al Cuore immacolato della Madre”). Ai lati della porta centrale, altri due pannelli verticali ad altorilievo, eseguiti dallo scultore Vittorio di Colbertaldo, che è autore anche della bella Via Crucis dell’interno. Essi illustrano, senza soluzione di continuità, le scene più importanti della vita di Maria. In senso antiorario, a partire dall’alto del pannello di sinistra: la Nascita di Maria, la Presentazione di Maria al tempio, l’Annunciazione, la Visitazione, la Nascita di Gesù; quindi (nel pannello di destra, dal basso), la Fuga in Egitto, le Nozze di Cana, la Crocifissione, la Pietà e l’Assunzione.
La struttura è di tipo tradizionale, con pianta a croce latina, navata unica con matronei, presbiterio sopraelevato, abside con deambulatorio, cripta. (La cripta — attualmente usata per celebrazioni e incontri — occupa col suo deambulatorio tutta I'area della crociera e dell’abside senza alcun sostegno intermedio.) Alcune soluzioni, tuttavia, sono moderne e originali, come la svasatura della navata verso la crociera, la disposizione a quinte dell’abside, i matronei realizzati come gallerie a gradinata. All’ingegnere architetto Luciano Raineri sono dovuti l’eliminazione (dopo il Concilio Ecumenico Vaticano II) dei quattro altari laterali, lo spostamento della statua della Madonna Pellegrina da sopra l’altar maggiore alla navatella sotto il matroneo di destra, l’altar maggiore al centro della crociera, la bussola d’ingresso, la Cappella di San Francesco in fondo alla navatella di sinistra. L’attenzione del visitatore è immediatamente attratta — anche per il progressivo, leggero allargarsi della navata — dal presbiterio sopraelevato, nettamente distinto dal piano dei fedeli, al quale si accede attraverso un’ampia scalinata. Si tratta in effetti della parte di gran lunga più suggestiva della chiesa, con le figure dell’angelo e della Vergine dell’Annunciazione sulle grandi pareti chiare, l’immenso affresco dell’abside, la zona del deambulatorio — dove brillano nell’ombra le luci colorate delle vetratine dipinte-, il gioco di linee delle canne dell’organo e dei sedili con gli alti schienali “ad ali d’angelo”.
Gli affreschi degli altari laterali
I quattro affreschi in corrispondenza degli altari laterali furono realizzati tra il 1954 e il 1959 dal pittore Carlo Bonacina (1905-2001). Nato a Mestrino (Padova), ma trentino di adozione, rimase a lungo legato ai valori realistici e plastici promossi dal movimento artistico “Novecento”. A Verona, sono suoi anche gli affreschi (Crocifissione e Via Crucis) della cappella dell’ex seminario dei Padri Stimmatini sul colle di San Leonardo. A sinistra, Santa Maddalena di Canossa tra le orfanelle (1958, affresco offerto dalle suore canossiane): la basilica di San Zeno sullo sfondo ricorda l’attività della Canossa nell’omonimo quartiere, dove si trova anche la casa madre dell’istituto da essa fondato e dove si conservano le sue spoglie. Più oltre, San Giuseppe con Gesù adolescente (1958, offerto dalla comunità parrocchiale del Tempio Votivo). Sulla parete di destra, San Vincenzo de Paoli tra i poveri (1955, donato dalle Conferenze vincenziane veronesi). Più avanti, San Giovanni Bosco tra i giovani (1959, offerto dagli allievi ed ex allievi della congregazione salesiana, che vanta un’antica e forte presenza in Verona): alle spalle del santo, la basilica torinese di Superga. Come si vede, anche questi affreschi sottolineano la vocazione cittadina del santuario.
Le due cappelle
Nel 1968, in linea con il rinnovamento voluto dal Concilio Ecumenico Vaticano II, fu attuata nella chiesa — a opera di Luciano Raineri — una riorganizzazione dei “luoghi liturgici” a partire dal presbiterio, in modo da mettere in evidenza la centralità della celebrazione eucaristica. In questa occasione le due navatelle laterali (sotto i matronei), che già accoglievano i quattro altari dedicati ai santi, furono scelte come “luogo delle immagini sacre”, dove riunire i vari segni della pietà privata. Demoliti gli altari per far risaltare le nicchie affrescate da Carlo Bonacina, si sono ottenuti due spazi laterali liberi da impedimenti e atti ad accogliere la Cappella della Madonna e quella di San Francesco, rispettivamente alla destra e alla sinistra della navata centrale.
La Cappella della Madonna
La statua di Maria col Barbino (conosciuta in tutta la diocesi di Verona come la Madonna Pellegrina), sostenuta da un basamento circolare a mensola in marmo Rosso Verona, è collocata sul fondo della navatella di destra, al centro di una nicchia di calcestruzzo di forma cilindrica, plasticamente animato in superficie a simboleggiare un fondale roccioso. La nicchia si raccorda alla parete della navata con una seconda nicchia scavata per lasciare spazio a un sedile, che con la piccola mensa cilindrica costituisce un piccolo presbiterio “feriale”. L’asse della cappella, centrato sulla statua della Madonna, ha la direzione ruotata di 45 gradi verso la navata principale per sottolineare lo stretto rapporto tra il culto dei santi (e di Maria in particolare) e quello centrale di Dio. La forma circolare, che è il motivo dominante della cappella, appare come il segno visibile di questo movimento spirituale.
La Cappella di San Francesco
Sul fondo della navatella di sinistra, i Padri Francescani — che dal 1965 al 2013 hanno avuto in cura il santuario e la parrocchia del Tempio Votivo — hanno voluto la realizzazione di una cappella dedicata a San Francesco, anch’essa ideata e realizzata da Luciano Raineri. L’articolazione dello sfondo, diviso in due parti, fa riferimento al celebre episodio di San Damiano. Nella piccola chiesa di Assisi, ormai diroccata, il Crocifisso si rivolse un giorno al giovane Francesco — allora sulla via della conversione — con queste parole: “Ripara la mia casa, che va in rovina”. Francesco, che non aveva capito il senso profondo dell’esortazione (il Signore si riferiva alla situazione critica della Chiesa nella società del tempo), si dedicò al restauro dell’edificio. La parte sinistra del monumento, in pietra grezza (dove alcuni elementi — una diagonale e una nicchia a semicerchio — richiamano la chiesetta di San Damiano), rappresenta la Chiesa del tempo di Francesco, ma anche la città terrena, selvaggia e disordinata, luogo dei traffici della nuova borghesia che si stava allora affermando in Italia; la parte destra, in marmo lucido e uniforme, simboleggia invece la Chiesa rinnovata dall’opera del santo (ma anche la città resa civile e cristiana dal suo passaggio), la Gerusalemme splendente, ordinata a Dio. La statua, in legno, è opera di E. Moroder-Doss, un artista di Ortisei, al quale fu chiesto di ispirarsi al celebre ritratto che di san Francesco ci ha lasciato Tommaso da Celano, uno dei suoi discepoli. Ecco il Ritratto di Francesco scritto da Tommaso da Celano: «Quanto era incantevole, stupendo e glorioso nella sua innocenza, nella semplicità della sua parola, nella purezza di cuore, nell’amore di Dio, nella carità fraterna, nella prontezza dell’obbedienza, nella cortesia, nel suo aspetto angelico! Di carattere mite, di indole calmo, affabile nel parlare, cauto nell’ammonire, fedelissimo nell’adempimento dei compiti affidatigli, accorto nel consigliare, efficace nell’operare, amabile in tutto. [...] Nella sua incomparabile umiltà si mostrava buono e comprensivo con tutti, adattandosi in modo opportuno e saggio ai costumi di ognuno. Veramente più santo tra i santi, e tra i peccatori come uno di loro. O Padre santissimo, pietoso e amante dei peccatori, vieni dunque loro in aiuto, e per i tuoi altissimi meriti degnati, te ne preghiamo, di sollevare coloro che vedi giacere miseramente nella colpa!». (I Celano, 83 — FE 464-65)
La “Via Crucis”
14 gruppi (in bronzo) della Via Crucis — una delle più interessanti della città — sono stati realizzati dallo scultore Vittorio di Colbertaldo, di origine forlivese ma vissuto a lungo a Roma e a Verona (nel santuario della Madonna di Lourdes, sul colle di San Leonardo, sono opera sua i 15 bassorilievi dei Misteri del rosario). Si tratta di un lavoro di notevole pregio artistico, dove trovano espressione una profonda spiritualità biblica e una umanissima devozione popolare. Le 14 stazioni sono quelle consacrate dalla pietà cristiana occidentale e fissate in questa forma nel XVI secolo. L’iconografia è di tipo tradizionale, ma l’artista riesce a esprimere di volta in volta, attraverso pochissime figure, con grande sobrietà ed efficacia, l’essenziale dell’azione drammatica. Si veda la II stazione (sulla sinistra): Gesù viene caricato della croce. Gesù allarga le braccia per afferrare la croce che gli viene consegnata; ma lo scultore trasforma questo semplice gesto fisico, naturale, in un atteggiamento di preghiera sacerdotale: cosi il Cristo non prende, ma “abbraccia” la croce, spinto da un amore totale per gli uomini (“avendo amato i suoi che erano nel mondo, li amò fino all’estremo”, Gv 13, 1). La composizione esprime le parole dello stesso Gesù (Gv 12, 27): «Ora l’anima mia è turbata; e che devo dire? Padre, salvami da quest’ora? Ma per questo sono giunto a quest’ora». Merita una sosta anche la V stazione (sempre sulla sinistra): Il Cireneo aiuta Gesù a portare la croce. Il braccio sinistro del Cireneo è intrecciato al braccio destro di Gesù — che è caduto sulle ginocchia — come per aiutarlo a rialzarsi. 11??? Vangelo secondo Marco (Mc 15, 21) dice che i soldati “costrinsero” un certo “Simone di Cirene a portare la croce di Gesù”, ma aggiunge anche che egli era il “padre di Alessandro e Rufo”, come a suggerire che — all’epoca in cui l’evangelista scrive — la famiglia del Cireneo fa parte della comunità cristiana: e il gruppo scultoreo esprime bene lo spirito di questa tradizione. Si osservi ancora, più avanti, la VI stazione: La Veronica asciuga il volto di Cristo. La donna, piegata sul ginocchio destro in segno di venerazione, alza gli occhi verso il Signore e tende con le due mani il lino per asciugarne il volto. I due sguardi si incontrano, e l’insieme esprime un’immensa pietà: quella della Veronica per le sofferenze di Gesù, ma anche quella di Gesù per la Veronica, che è qui l’intera umanità peccatrice, per la quale il Signore sta consegnando la propria vita. Nella VII stazione (Gesù cade per la seconda volta), umanissima, il Signore è raffigurato nel momento in cui sta per cadere. Tutto, qui, esprime plasticamente lo sfinimento: il corpo è incurvato sotto la spinta della croce, la massa pesante dei capelli sembra trascinare la testa in basso; e mentre la mano sinistra, più che stringere la croce, la trascina a terra, il lungo e pesante braccio destro penzola inerte così come le dita aperte della mano, senza alcuna forza per attutire la caduta. Una sosta anche davanti alla XII stazione (Morte di Gesù in croce), sulla parete di destra. Maria e Giovanni sono bloccati in un atteggiamento d’angoscia e di tensione, col capo rivolto verso il volto del Signore. Riferisce il Vangelo secondo Giovanni (Gv 19, 26-27): «Gesù allora, vedendo la madre e Î accanto il discepolo che egli amava, disse alla madre: “Donna, ecco il Tuo Figlio!”. Poi disse al discepolo: “Ecco la tua Madre!”. E da quel momento il discepolo la prese nella sua casa». Maria è anche madre della Chiesa, alla quale è affidata la missione di generare e accogliere nuovi figli di Dio. Nel contesto di una composizione di tipo tradizionale, originale è qui la figura del Cristo, le cui braccia e spalle, anziché essere trascinate in basso dal peso del corpo, sono allineate al braccio orizzontale della croce, mentre il capo, rovesciato verso l’alto, cerca il Padre: «Gesù, gridando a gran voce, disse: “Padre, nelle tue mani consegno il mio spirito”. Detto questo, spirò» (Lc 23, 46). La posizione è quella assunta dai cristiani per la preghiera: Gesù, infatti, dopo aver “disteso le braccia sulla croce” per esservi inchiodato, le allarga in un potente segno di abbandono alla volontà di Dio e di amore per gli uomini. Classica e ispirata ai Vangeli è anche la composizione della XIII stazione (Gesù viene deposto dalla croce): Giuseppe d’Arimatea sta calando il corpo di Gesù dalla croce. Ora “tutto è compiuto”: è il momento finale della kènosis (cioè lo “svuotamento di sé”) di Gesù Cristo Figlio di Dio, la sua discesa agli inferi: le linee in diagonale delle figure sottolineano l’amarezza del momento, ma anche lo slancio della madre che accoglie il figlio in grembo. Si noti la corrispondenza tra questa scena e quella della II stazione, collocata di fronte sulla parete opposta: là il Signore allarga le braccia per accogliere la croce, qui Maria accoglie tra le sue il corpo del figlio crocifisso. Vale la pena di cercare anche altrove, nelle stazioni di questa Via Crucis, quante volte lo scultore affidi importanti compiti espressivi ai volti, agli sguardi e alle braccia dei personaggi; e come l’opera nell’insieme esprima una straordinaria tensione umana e spirituale: non è rappresentata solo la sofferenza di un uomo, ma quella dell’uomo-Dio, di Gesù Cristo, il quale entra nella sua “passione” in piena libertà per la salvezza degli uomini.
Le vetratine
Tutte le finestre della chiesa sono attualmente dipinte. Le vetratine più interessanti sono forse quelle più vecchie (eseguite negli anni Cinquanta) e cioè gran parte di quelle del deambulatorio, quelle del matroneo di facciata e alcune altre (che si distinguono per stile e qualità tecnica) dei matronei laterali. Le vetratine del deambulatorio sono 25: quella centrale, la tredicesima, raffigura il Cristo risorto. Le altre — come pure quelle dei matronei laterali — sono figure di santi, che si possono dividere in diverse categorie: santi della Chiesa universale (come san Girolamo, san Giuseppe, ecc.); figure di santi richieste dai singoli offerenti; santi (o personaggi in fama di santità) della Chiesa veronese (san Zeno, san Pietro Martire, san Giovanni Calabria, Francesco Perez, san Gaspare Bertoni, santa Maddalena di Canossa, beato Giuseppe Nascimbeni, beato San Daniele Comboni, Pietro Leonardi, Beato Giuseppe Baldo, Santa M. Domenica Mantovani, ecc.); santi legati a istituti religiosi presenti nella diocesi (san filippo Neri, san Luigi Maria Grignion de Montfort, santa Giuseppina Bakhita, ecc.). Anche sotto questo aspetto, dunque, il Tempio Votivo si caratterizza come santuario della città di Verona. Alcune vetratine riguardano santi modernissimi: per esempio, oltre a san Giovanni Calabria, la beata Gianna Beretta Molla e il beato Josemaria Escrivà de Balaguer. Le 9 belle vetratine del matroneo di facciata raffigurano santi legati alla fanciullezza e adolescenza di Gesù: nell’ordine, da sinistra a destra, san Zaccaria e santa Elisabetta, sant’Anna, la Vergine Maria, lo stesso Gesù adolescente, san Giuseppe, san Gioacchino, san Giovanni Battista, il santo vecchio Simeone. Le finestre, oggi tutte dipinte, sono 90: 65 quelle dei matronei, 25 quelle del deambulatorio.
IL PRESBITERIO
Certamente la parte più pregevole e affascinante della chiesa è il presbiterio, che si allarga con il transetto sulla sommità della scalinata. La scena è dominata da un grande affresco — che ha per soggetto la proclamazione del dogma dell’Assunzione di Maria — sotto il quale si aprono gli archi del deambulatorio.
Pino Casarini
L’esecuzione dell’affresco fu affidata a un celebre artista veronese, certamente tra i più grandi pittori di arte sacra del XX secolo: Pino Casarini (1897-1972). Pittore, freschista, scultore, vetratista, scenografo (attivo soprattutto per l’Arena e il Teatro Romano di Verona), illustratore, caricaturista, oltre che insegnante d’arte, la sua infaticabile attività ha avuto del prodigioso. Per limitarsi al campo degli affreschi, basti citarne alcuni: Palazzo Reale di Bolzano, salone basilicale del Palazzo universitario del Bo (Padova), duomo di Thiene (Vicenza), abside di Sant’Agnese (Venezia), cattedrale di Vittorio Veneto, duomo di Sacile (Pordenone), santuario della Madonna delle Grazie di Arco (Trento), cattedrale di Vicenza, chiesa di Coredo (Trento), parrocchiale di Cordovado (Udine); nella città di Verona: atrio del Palazzo dell’INA, abside di San Giuseppe fuori le mura, Sala della Musica del Museo di Castelvecchio, salone e teatrino dell’albergo Due Torri. - Suoi sono i portali in bronzo del duomo di Sacile e della chiesa di Cordovado. Tra le vetrate, ricordiamo quelle della cattedrale di Vicenza, dell’infermeria del Seminario Maggiore di Trento e le vetrate polifore (grandiose) della chiesa del monastero di Santa Chiara a Napoli. Nelle sue opere di pittura murale sono evidenti, di volta in volta, i richiami ai mosaici bizantini, a Giotto, a Masaccio, a Piero della Francesca, al manierismo; ma dopo la Seconda guerra mondiale Casarini, pur restando fedele alla propria predilezione per la “storia dipinta”, si apre gradualmente ai nuovi indirizzi della pittura europea. Anche nell’affresco del Tempio Votivo si nota un certo gusto per la deformazione delle figure che risente, tra l’altro, della lezione del cubismo e di Picasso.
Il grande affresco
Quello che appare, anche concettualmente, come un unico grande affresco è in realtà formato da due parti nettamente distinte. Pino Casarini lo iniziò nel 1954; alla fine dello stesso anno aveva completato soltanto la parte frontale superiore dell’abside con la Madonna tra gli angeli. Ma proprio le figure degli angeli — violentemente deformate — subirono le critiche di molti e soprattutto non piacquero al vescovo, cosicché il lavoro (anche per mancanza di fondi) rimase a lungo interrotto. Quando riprese, otto anni dopo (fine del 1962), era in corso a Roma il Concilio Ecumenico Vaticano II. Il soggetto della parete centrale è la solenne Proclamazione del dogma dell’Assunta, avvenuta in San Pietro il 1° novembre del 1950 (e definita con la bolla papale Munificentissimus Deus) alla presenza di un certo numero di vescovi in rappresentanza di tutto l’episcopato cattolico. I personaggi raffigurati sono reali, come l’allora cerimoniere di Pio XII mons. Dante (alla sinistra del papa nel dipinto), che verrà poi nominato cardinale da Giovanni XXIII. All'estrema destra e all’estrema sinistra, in ginocchio, sono raffigurati rispettivamente il primo parroco, don Eugenio Caprini, e allora vicario generale della diocesi mons. Pietro Albrigi, quest’ultimo in atteggiamento di offerente col modellino del tempio in mano. Una curiosità: le guardie svizzere hanno le sembianze dell’allora sagrestano del Tempio Votivo e di un muratore della ditta costruttrice della chiesa. Il soggetto delle pareti laterali, con le due teorie di vescovi che compaiono a gruppi di nove (tre gruppi per parte) sotto i baldacchini, fa riferimento non tanto alla proclamazione del dogma, quanto piuttosto alle assise del Concilio Ecumenico Vaticano II, che, come si è detto, si stava svolgendo a Roma mentre il pittore era all’opera. La composizione, comunque, appare del tutto unitaria, sia pittoricamente che teologicamente. La prima proposta del soggetto si deve a mons. Girolamo Cardinale, che era stato presente in Vaticano alla solenne proclamazione del dogma dell’Assunzione e aveva chiesto di essere raffigurato tra i vescovi dell’affresco. Tra il 19 novembre 1962 e il 7 gennaio 1963 il pittore completa le figure dei dodici apostoli nella parte superiore delle pareti laterali. Per scelta dello stesso artista, a parte San Pietro (con le chiavi, a destra della Vergine) e San Paolo (con la spada, a sinistra della Vergine), i singoli apostoli non sono identificabili. Vengono anche completamente rifatti gli angeli dell’Assunzione. Alla fine del 1963 l’affresco è terminato, e il 6 gennaio 1964, festa dell’Epifania, viene benedetto dall’allora vescovo di Verona mons. Giuseppe Carraro. La figura di mons. Girolamo Cardinale — l'unica che sembra accompagnare ovunque con lo sguardo chi la osserva — è la prima in basso a sinistra, riconoscibile dalla scritta Verona Fidelis: vi è segnata anche la data di esecuzione, 30 settembre 1963.
L’Assunzione di Maria
Pio XII aveva deciso di procedere alla solenne proclamazione del dogma dell’Assunta — punto di arrivo di una lunghissima, universale e ininterrotta tradizione nella Chiesa — dopo aver consultato i vescovi di tutto il mondo. Nella tradizione orientale della Dormitio Virginis, la Madonna, distesa nella tomba, è assistita dagli apostoli addolorati e dallo stesso figlio Gesù Cristo, spesso rappresentato con l’anima della madre (in figura di bambina) tra le braccia. Nella tradizione occidentale moderna, invece (si veda per esempio la tela dell’Assunta di Tiziano nel duomo di Verona), gli apostoli guardano verso l’alto la Madonna rapita in cielo, sostenuta dagli angeli. Nell’affresco del Tempio Votivo gli apostoli sono raffigurati frontalmente in due teorie, come colonne e fondamento della Chiesa, custodi della Verità e simbolo della Tradizione. Il papa (Pio XII) legge il documento sotto un gruppo di angeli che, facendo corona alla stessa Vergine Assunta, la accolgono in cielo: quello che viene proclamato sulla terra è anche la realtà e la verità di un avvenimento celeste; i successori degli apostoli — i vescovi della Chiesa militante, in basso — sono in piena comunione con il papa e con gli apostoli stessi, cioè con la Chiesa trionfante, con la Gerusalemme celeste: lo stesso colore, del resto ('azzurro dell’eternità, luogo della Chiesa celeste), sul quale campeggiano gli apostoli e gli angeli fa da sfondo anche ai baldacchini, sotto i quali stanno seduti il papa e i vescovi. I baldacchini sono un evidente simbolo della realtà trascendente della Chiesa terrena: sono la biblica “tenda della Riunione”, il “luogo della dimora del Signore”, il “santuario della presenza di Dio”, sul quale si stende l’“ombra della potenza dell’Altissimo”. In questo modo la composizione esprime pittoricamente il contenuto più profondo dell’evento dell’Assunzione di Maria in cielo: Gesù Cristo risuscitato ha vinto la morte, ha distrutto le barriere che ci separavano da Dio e ha aperto una breccia nel cielo non soltanto per Maria sua Madre, ma anche per tutti gli uomini.
Una “sacra rappresentazione”
L’affresco, che copre una superficie di centinaia di metri quadrati, è un capolavoro della maturità artistica di Pino Casarini, ormai pienamente padrone della tecnica dell’affresco e abilissimo nello sfruttare, da esperto scenografo, la parete di fondo e la struttura a quinte delle pareti laterali. L’effetto cromatico è affidato a pochi colori. Dominano l’insieme l’uniforme tonalità azzurra della vasta distesa del fondo e il rosso vivo, quasi violento, dei baldacchini laterali (il colore simbolico della Chiesa militante, cioè la Chiesa terrena dei “martiri” o testimoni), sul quale spicca la viva umanità dei vescovi, suddivisi in sei gruppi di nove ciascuno. Anche se le figure sono solennemente, quasi liturgicamente allineate e stilizzate (paiono sbozzate nella pietra o nel legno, allo stesso modo degli apostoli, popolani solidi e ben piantati), quello che colpisce è la varietà degli atteggiamenti (c’è chi prega, chi medita, chi scambia una parola col vicino) e il realismo dei lineamenti, delle vesti, del colore della pelle, della statura stessa dei personaggi: espressione di una Chiesa universale (“cattolica”) sparsa per ogni continente e caratterizzata dalla diversità dei popoli e delle culture. Oltre al già citato vescovo di Verona (sulla sinistra), è riconoscibile, sulla destra, il cardinale armeno Gregorio Agagianian, vestito all’orientale e con la barba bianca. Le tonalità bianche che caratterizzano il papa e la zona attorno a lui esprimono la luce e lo splendore della trascendenza, della resurrezione, della vita eterna e attirano l’attenzione sull’avvenimento centrale, la proclamazione del dogma dell’Assunta; in alto, sulla verticale, avvolta ed evidenziata da un ampio cerchio (che richiama un immenso disco lunare), appare la bellissima, dolce figura della Vergine Maria. Infine, sulle tonalità azzurre, rosse e bianche spicca il prezioso oro dei flabelli e delle aste, elementi verticali che collegano visivamente le due scene della “sacra rappresentazione” e guidano lo sguardo dello spettatore verso l’alto. Un particolare interessante: le aste dorate dei baldacchini sono mezze aste “reali” fissate alle pareti.
L’Annunciazione
Le stupende figure dell’Annunciazione, che campeggiano sulle due grandi pareti del presbiterio, furono tracciate da Pino Casarini in poche ore e con grande sicurezza (com’era sua abitudine) e portate poi a termine nel giro di qualche giorno (gratuitamente, accogliendo una richiesta del parroco don Eugenio Caprini). La Vergine, sulla destra, è raffigurata nell’atto di proteggersi con la mano e con il velo dall’irrompere di Dio, della Luce, dello Spirito Santo nella sua vita attraverso il saluto dell’angelo: “Ti saluto, o piena di grazia, il Signore è con te”. L’espressione di Maria è quella, naturalissima, riferita dal Vangelo secondo Luca: “A queste parole Ella rimase turbata”. Alla risposta di questa ragazza di Nazareth, infatti, è legato un nuovo corso non solo della sua vita, ma della storia stessa dell’intera umanità. La figura dell’arcangelo Gabriele, dalla parte opposta, è estremamente plastica, tanto che sembra staccarsi dalla parete chiara senza sfondo e librarsi nell’aria: veramente appare come un’irruzione dell’eterno nello spazio e nella storia. Con estrema efficacia, la posizione delle mani dell’angelo esprime la sua premura di rassicurare la Vergine, perfetta traduzione visiva delle sue parole di risposta: “Non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio” (Lc 1, 28-30).
LE GRANDI VETRATE DEL TRANSETTO
Le due grandi vetrate del transetto sono state realizzate nel 2000, sulla base dei disegni e dei bozzetti d’insieme preparati a suo tempo dallo stesso autore dell’affresco dell’Assunta. Nell’ambito di questa tecnica artistica — dove pure ha lasciato opere di straordinario valore — Pino Casarini aveva abbandonato il metodo usato in Occidente ormai da secoli ed era tornato a rifarsi a quello più impegnativo dei grandi maestri vetrai francesi del XIII e del XIV secolo, valendosi però di moderni trovati per migliorare i risultati cromatici. Lopera è stata portata a termine dalla “bottega d’arte” di Albano Poli, che, già discepolo del Casarini alla Scuola d’Arte Nani di Verona, aveva collaborato con lui alle vetrate del monastero di Santa Chiara (Napoli), della cattedrale di Vicenza, della cappella funeraria Della Valentina nel cimitero di Sacile (Pordenone), della chiesa delle suore della Sacra Famiglia a Castelletto di Brenzone (Verona) e a numerose altre. L’artista fece in tempo a realizzare soltanto due episodi del Nuovo Testamento, nella vetrata di sinistra: la Crocifissione (sui sei pannelli centrali), visibile in loco, e Gesù che cammina sulle acque. La fedeltà con cui Albano Poli — forte di una lunga e stretta collaborazione col Maestro, del quale ha conservato fino a oggi i bozzetti e tutti i disegni preparatori — ha realizzato quest’opera è una sicura garanzia che la creazione di Pino Casarini, dopo quarant’anni, ci è stata restituita intatta, con l’utilizzo delle tecniche artigianali da lui tanto amate. Le due vetrate, composte ciascuna da un centinaio circa di pannelli in vetro, compongono una vera e propria Biblia pauperum, una “Bibbia dei poveri” esposta per immagini. Quella di destra, che nell’insieme presenta il profilo delle due Tavole della Legge, è dedicata all’Antico Testamento, di cui illustra gli episodi principali, consacrati dalla tradizione iconografica cristiana: dal basso verso l’alto e da sinistra a destra, La creazione di Eva, Il peccato originale e La cacciata dall’eden, L’arca di Noè; Abramo e i tre angeli, Il sacrificio di Isacco; l’Esodo o Pasqua ebraica, con Mosè salvato dalle acque, Mosè che riceve le tavole della Legge (nella parte centrale), il roveto ardente, L'ultima notte in Egitto e La cena della Pasqua ebraica; in alto, Davide e gli angeli. Altri spazi sono colmati dalle figure dei quattro Profeti maggiori. La vetrata di sinistra, caratterizzata nell’insieme dal profilo della croce, illustra le seguenti scene ispirate al Nuovo Testamento: sempre dal basso verso l’alto e da sinistra a destra, il Discorso della Montagna affiancato da una scena dell’Apocalisse e da una del Giudizio Universale; La pesca miracolosa, Le nozze di Cana e Gesù che cammina sulle acque; L’Ultima Cena; La lavanda dei piedi; nel braccio orizzontale della croce, scene della Passione: La preghiera di Gesù nel Getsemani, la grande Crocifissione centrale (alla quale corrisponde, nell’altra vetrata, la scena di Mosè che riceve le tavole della Legge), La flagellazione, una scena della Vita a Nazareth, L’annunciazione e La visita di Maria a Elisabetta; in alto, La cena di Emmaus. Gli spazi rimasti sono colmati dalle figure e dai simboli dei quattro Evangelisti, in corrispondenza dei profeti dell’altra parte. La concezione generale delle vetrate è vigorosa e affascinante anche sotto il profilo teologico. Come infatti si può vedere, esse illustrano tutti i fondamenti principali della nostra fede. Il Nuovo Testamento, sulla sinistra, è la prosecuzione e il compimento dell’Antico e delle sue promesse. Lo Shemà, cioè i comandamenti o “parole di vita” della Legge (la Torah), incisi su tavole di pietra (che appaiono nel profilo generale e nell’episodio centrale della vetrata di destra) si realizzano nel corpo stesso di Cristo attraverso la sua croce gloriosa (profilo generale ed episodio centrale della vetrata di sinistra). Ciò che nella storia del popolo ebraico accade “in figura” — come dice san Paolo — con Gesù Cristo si compie “nella realtà”. Al braccio orizzontale della croce, con gli episodi centrali della Redenzione — che costituiscono la Pasqua cristiana —, corrisponde la stessa sezione della vetrata di destra con le scene principali dell’Esodo, cioè della Pasqua ebraica. All’Ultima Cena corrisponde l’episodio di Abramo e i tre angeli alla quercia di Mamre, nel quale la tradizione cristiana ha visto adombrata la Trinità, la cui presenza è piena nella celebrazione eucaristica (si pensi alla celebre icona della Trinità di Rublev). Alle scene delle “origini”, con la creazione e la caduta dell’uomo — in basso nella vetrata di destra —, corrispondono dall’altra parte le scene dei “tempi ultimi” e della restaurazione del disegno originario di Dio, con l’uomo nuovo del Discorso della Montagna e il Giudizio Finale. Ai quattro profeti corrispondono infine i quattro evangelisti.